Glosario de términos dramáticos y escénicos

Figura retórica que enfrenta dos ideas opuestas en la misma construcción sintáctica. En teatro tiene un valor dramático directo: condensa el conflicto en una sola imagen. Cuando un personaje habla en antítesis, expresa tensión interna.

«¿Comedia trágica? ¿Pesada y breve? ¿Ardiente como el hielo?» Teseo · El sueño de una noche de verano, V.i

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Introducción deliberada de objetos, conceptos o expresiones de una época distinta a la del mundo ficticio de la obra, con efecto cómico. En el teatro de parodia, el anacronismo no es un error: es un instrumento de distanciamiento. El choque entre el vocabulario o los objetos contemporáneos y el decorado medieval o clásico produce el cortocircuito que hace reír, y simultáneamente pone en evidencia la convencionalidad de las formas que se parodian.

En La venganza de don Mendo, Muñoz Seca siembra anacronismos con cuidado: menciones a realidades del siglo XX coladas en un mundo vagamente medieval, que señalan que la solemnidad del drama de honor es tan artificial como los diálogos rimados de la obra.

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Unidad mínima de acción dentro de una escena. Un beat comienza cuando el objetivo del personaje cambia, porque obtiene lo que quería, porque fracasa, o porque el otro personaje cambia de táctica. Dentro de un beat, el personaje usa una sola táctica; al cambiarla, empieza otro beat. Una escena suele contener varios beats encadenados.

El término viene probablemente de una deformación fonética en que los alumnos rusos de Stanislavski pronunciaban la palabra inglesa «bit» (fragmento) como «beat». La confusión se quedó.

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Danza popular y grotesca procedente de Bérgamo (Italia). En el teatro isabelino se asociaba a los personajes rústicos y a los números cómicos finales. En la obra cierra la representación de «Píramo y Tisbe»: los artesanos hacen su bergamasca, sus señorías se retiran a los lechos nupciales, y el escenario queda libre para las hadas. El contraste entre la tosquedad de la danza y el mundo mágico que le sigue es la última pieza del mosaico.

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Todo lo que rodea a un personaje en una escena y que el actor no puede cambiar: lugar, tiempo, relaciones, historia previa, condiciones físicas y sociales. Son el suelo sobre el que se construye la acción. El actor que ignora las circunstancias dadas actúa en el vacío; el que las habita en detalle encuentra obstáculos concretos y objetivos creíbles.

Stanislavski insistía en formular las circunstancias dadas antes de cualquier otra pregunta: ¿quién soy, dónde estoy, cuándo es esto, qué acaba de pasar?

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Formatos de impresión de los textos isabelinos. El Cuarto (quarto) es un pliego doblado dos veces: resulta un librito de cuatro hojas de pequeño formato, equivalente al libro de bolsillo actual. El Folio es un pliego doblado una sola vez: las páginas son grandes, como un atlas o un periódico. El Primer Folio (1623), preparado por los actores John Heminges y Henry Condell, reúne 36 obras de Shakespeare y es la única fuente de 18 de ellas.

Para El sueño de una noche de verano: el Primer Cuarto (1600, impresor Richard Bradock para el librero Thomas Fisher) es la fuente principal; existe también un Segundo Cuarto en 1619 y el texto del Primer Folio de 1623. Los editores modernos comparan las tres fuentes para establecer el texto.

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Estándar jurídico por el que la acusación debe demostrar la culpabilidad más allá de toda duda razonable para que el jurado pueda condenar. No se exige certeza absoluta ( esa es imposible ), sino que la culpabilidad sea la única explicación razonable de los hechos. Cualquier duda fundada que resista el examen obliga a votar inocente.

En Doce hombres sin piedad, la «duda razonable» es el argumento dramático de toda la obra: el n.º 8 no dice que el muchacho sea inocente, sino que tiene una duda que los demás no quieren examinar. El n.º 11 lo convierte en lema: «Tengo una duda razonable y eso me basta».

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Diálogo en el que cada réplica tiene exactamente la misma extensión que la anterior, un verso por personaje, o medio verso por personaje. Viene del teatro griego clásico. Crea un efecto de réplica-contrarréplica muy rápido, una esgrima verbal en que cada golpe encuentra su respuesta exacta. En Shakespeare suele marcar momentos de máxima tensión, de seducción o de ruptura.

HERMIA: Cuanto más le odio, más me sigue él.
HELENA: Cuanto más le amo, más me odia él. El sueño de una noche de verano, II.i

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Personaje que hace de presentador o pregonero antes de un espectáculo, anunciando el argumento o pidiendo benvola atención al público. En las representaciones isabelinas era frecuente en piezas dentro de piezas, mascaradas, interludios, teatro de aficionados. El término viene del francés héraut (heraldo) y pasó al español medieval.

En El sueño de una noche de verano, el faraute de «Píramo y Tisbe» no es otro que Membrillo (el carpintero director), que presenta a los actores y el argumento con un prólogo tan mal puntuado que dice lo contrario de lo que pretende.

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Imitación artificial del español medieval, construida acumulando rasgos arcaicos reales o inventados: apócopes, formas verbales obsoletas, vocabulario en desuso. La fabla literaria nunca fue el habla real de ninguna época: es una convención de época que el lector o espectador reconoce como «sonido antiguo». Aparece en novelas caballerescas y, en el siglo XX, en la parodia del drama de honor.

En La venganza de don Mendo, Muñoz Seca usa la fabla como herramienta cómica: la solemnidad del lenguaje arcaizante choca con la banalidad del contenido, produciendo el efecto de caricatura que define toda la obra.

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Uso cómico de una palabra en lugar de otra de sonido parecido pero significado distinto. El término viene de Mrs. Malaprop, personaje de The Rivals (1775) de Sheridan, pero el recurso es antiquísimo. Shakespeare lo usa sistemáticamente con los personajes de clase humilde como señal de que se las tienen que ver con un lenguaje que no dominan pero al que se acercan con valentía.

Fondón quiere «agraviar la voz» en lugar de «agradar»; Flauta llama a Píramo «el más bello judío» cuando quiere decir «gentil»; Membrillo corrige la «tumba del niño» → «tumba de Nino». El sueño de una noche de verano, I.ii y V.i

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Obra o escena que incluye dentro de sí otra representación teatral, haciéndose visible como artificio. El teatro dentro del teatro pone en primer plano la naturaleza convencional del hecho escénico: personajes que son, a su vez, espectadores de un espectáculo, y que por tanto invitan al público real a verse en ese espejo.

El término fue acuñado por Lionel Abel en 1963. El recurso es mucho más antiguo y aparece en Hamlet, en La tempestad y, muy explícitamente, en El sueño de una noche de verano, donde «Píramo y Tisbe» funciona además como parodia de los excesos retóricos de la tragedia.

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Concepto acuñado por el crítico Northrop Frye para describir el espacio natural ( bosque, isla, campo ) donde la comedia shakespeariana envía a sus personajes a resolver lo que la ciudad no puede. En el mundo verde, las leyes habituales se suspenden, los disfraces son posibles, los errores tienen consecuencias reversibles y el amor puede reorganizarse. Al final, los personajes vuelven transformados al orden social.

El bosque de El sueño de una noche de verano es el ejemplo canónico: Atenas tiene sus leyes rígidas, el bosque tiene hadas y hechizos. La misma función la cumplen el bosque de Arden en Como gustéis y la isla de La tempestad.

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Par de versos consecutivos que riman entre sí. En el teatro isabelino el pareado tiene varios usos convencionales: cerrar una escena o un largo parlamento (señal para los actores de que hay una pausa o una salida), marcar momentos de resolución o decisión, y, en El sueño de una noche de verano, caracterizar el lenguaje de los amantes hechizados y de los conjuros mágicos.

La rima, en los amantes, es casi un síntoma del hechizo: bonita, simétrica, un poco mecánica, como el amor que no se examina. Cuando Helena abandona la rima en su discurso de la infancia (III.ii), la herida es real.

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Uso de distintos metros y estrofas dentro de una misma obra, de forma que cada tipo de verso cumple una función dramática diferente. Lope de Vega codificó las correspondencias en su Arte nuevo de hacer comedias (1609): las décimas para quejas, el romance para relatos, la redondilla para el diálogo amoroso, la silva para escenas graves, etc. Calderón heredó este sistema y lo usó con rigor técnico.

En La vida es sueño, la polimetría es una clave de lectura: el tipo de estrofa dice algo sobre la situación y el estado emocional del personaje antes de que empiece a hablar. Segismundo abre con décimas (el metro de la queja) y cierra con redondillas, el de la acción.

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Duende del folclore inglés, también conocido como Puck. En la mitología popular era un espíritu travieso que desorientaba a los caminantes, cuajaba la leche y hacía travesuras domésticas. Shakespeare lo convirtió en servidor de Oberón y en motor del enredo cómico. El nombre «Robín el Bueno» es irónico: es bueno en hacer maldades.

Su epílogo final ( «si hemos ofendido, pensad que dormíais» ) convierte al personaje más caótico de la obra en su mediador final con el público.

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Palabra o expresión que se introduce en un verso para completar la medida o conseguir la rima, sin añadir nada al sentido. Dicho de otro modo: relleno métrico. En una obra seria es un defecto de escritura; en la parodia, el ripio deliberado es una herramienta cómica: el autor elige la rima más forzada que pueda encontrar para poner en evidencia la vacuidad del modelo que imita.

Muñoz Seca convierte el ripio en signo de identidad de La venganza de don Mendo: sus versos más celebrados son los que riman de la manera más absurda posible, y el espectador los reconoce y celebra como la confesión de un virtuosismo al revés.

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Pregunta que el actor se hace para activar su imaginación: «¿Qué haría yo si me encontrara en estas circunstancias?» No exige creer que uno es el personaje, solo actuar como si la situación fuera real. Es la puerta de entrada al trabajo de Stanislavski y la clave para salir del formalismo mecánico.

El «sí mágico» libera al actor de la presión de «sentir» algo por voluntad directa (que es imposible) y lo invita a responder a las circunstancias con sinceridad.

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Lo que un personaje piensa, siente o quiere realmente, a diferencia de lo que dice. El subtexto no se dice: se juega. Stanislavski distinguía entre las palabras del texto y la corriente interior que las lleva; Uta Hagen hablaba del «diálogo interior». Un buen subtexto hace que cada réplica tenga más de un plano y que el espectador sienta que hay vida debajo de las palabras.

En el análisis, el subtexto de un personaje no es una interpretación inamovible: es una propuesta de trabajo, un punto de partida para que el actor encuentre el suyo.

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El deseo central que atraviesa la vida entera del personaje y que da sentido a todos sus objetivos escena a escena. Stanislavski lo llamaba también «la línea continua de acción» (through-line). Si el objetivo de una escena es «convencer a Hermia de que huya», el superobjetivo de Lisandro puede ser «ser elegido libremente, no impuesto». Todo lo que hace en la obra tiene su raíz ahí.

Definir el superobjetivo ayuda al actor a conectar momentos aparentemente aislados y a encontrar coherencia en los cambios de táctica.

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Verso que tiene una sílaba extra átona al final, por encima de las diez del pentámetro yámbico estándar. La sílaba adicional crea una cadencia «suave» o «femenina» que da al verso un efecto de pensamiento incompleto, de duda o de emoción que desborda el molde. Los editores la marcan en el análisis métrico; los actores la notan como un lugar donde el verso «respira».

Aparece con mucha frecuencia en los monólogos de Hamlet y en los parlamentos más introspectivos de toda la obra de Shakespeare.

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Obra dramática escrita específicamente para la televisión y concebida para ser emitida en directo o grabada. En los años cincuenta, la televisión americana tenía una tradición de emisiones semanales de teatro en directo (ensayadas como teatro y retransmitidas sin red) que formaron a una generación de dramaturgos, directores y actores. Las restricciones del formato (un solo decorado, pocos personajes, tiempo real, exposición rápida) empujaron hacia formas de dramaturgia muy concentradas.

Doce hombres sin piedad nació como teledrama para Studio One de la CBS en 1954. Las virtudes que la hacen funcionar en el teatro (el espacio cerrado, el conflicto planteado en el primer minuto, los personajes que se definen por cómo hablan) vienen directamente de esa escuela.

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Verso de diez sílabas (pentámetro yámbico) sin rima final. Es el metro base del teatro isabelino: suficientemente formal para la poesía pero suficientemente cercano al habla para la acción. Marlowe lo popularizó; Shakespeare lo hizo suyo con una elasticidad que todavía no se ha agotado.

En El sueño de una noche de verano, el verso sin rima es la lengua de la autoridad: Teseo, Egeo, Hipólita y, en sus momentos más solemnes, Oberón y Titania. Cuando los amantes pasan a los pareados rimados, están abandonando ese registro, el deseo los saca del verso de la razón.

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