Análisis dramatúrgico · Teatro · Comedia · Siglo XVI

El sueño de una noche de verano

William Shakespeare · Traducción de Ángel-Luis Pujante

Lectura de escritor, de crítico y de actor. Estructura, lenguaje, personajes, escenas clave y tres formas de leer la misma obra: la de quien la escribe, la de quien la juzga y la de quien la habita.

Análisis · Octubre 2026 Antonio Hernández López

1. Ficha técnica

Título original	A Midsummer Night's Dream
Autor	William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, 1564–1616)
Traducción	Ángel-Luis Pujante (Espasa, col. Austral nº 391; también en Comedias y tragicomedias, Espasa 2012). Todas las citas de este análisis proceden de ella.
Fecha de escritura	Hacia 1595–1596. Francis Meres ya la menciona en 1598.
Primeras ediciones	Primer cuarto en 1600 (librero Thomas Fisher); segundo cuarto en 1619; Primer Folio en 1623.
Género	Comedia de amor y festiva, con elementos de mascarada, farsa y teatro dentro del teatro.
Estructura	I.i, I.ii, II.i, II.ii, III.i, III.ii, IV.i, IV.ii y V.i (9 escenas).
Lenguaje	Verso sin rima (autoridad), pareados rimados (amantes), versos cortos (hadas), prosa (artesanos), verso deliberadamente malo («Píramo y Tisbe»).
Lugar y tiempo	Una Atenas legendaria y el bosque cercano. Una tarde, una noche, una mañana, la noche de bodas.
Duración orientativa	Dos horas a dos horas y media sin cortes, según el montaje.

2. El autor

William Shakespeare fue bautizado en Stratford-upon-Avon el 26 de abril de 1564. Su padre, John, era guantero y llegó a ocupar cargos en el gobierno de la villa. La escuela de gramática de Stratford enseñaba latín, retórica y Ovidio; no se conservan las listas de alumnos, pero las obras delatan esa formación a cada página. En 1582 se casó con Anne Hathaway, con quien tuvo una hija, Susanna, y después dos mellizos, Hamnet y Judith; Hamnet murió en 1596, con once años.

Hacia 1592 ya era conocido en Londres como actor y autor, y desde 1594 fue socio de la compañía del Lord Chamberlain, que con Jacobo I pasó a ser la de los King's Men. Murió en Stratford en 1616.

Cuando escribe esta comedia tiene poco más de treinta años, acaba de publicar Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y por esos años escribe Romeo y Julieta. Es difícil no oír un diálogo entre las dos obras: en una, dos amantes jóvenes contrariados por sus padres mueren por un malentendido; en la otra, unos artesanos representan, con barba postiza y un muro hecho de dedos, a dos amantes jóvenes contrariados por sus padres que mueren por un malentendido. El mismo hombre que sabía hacer llorar se permite reírse de sus propias herramientas.

Era, sobre todo, un hombre de compañía, que escribía para actores a los que conocía. Esta obra es también una carta de amor al teatro y a quienes lo hacen, incluidos los que lo hacen mal.

3. La época y el contexto

La obra se escribe bajo Isabel I, una reina soltera envuelta en una mitología de virginidad y de luna. Oberón la evoca en el relato de la flor: Cupido dispara su flecha «a una hermosa virgen que reinaba en Occidente», y la flecha se apaga en los rayos de la luna mientras «la regia vestal seguía caminando / con sus puros pensamientos, libre de amores». Es un cumplido cortesano, y a la vez otra pieza del gran asunto de la obra: quién manda sobre el deseo.

Se ha propuesto muchas veces que la comedia se escribió para una boda aristocrática, dado su final: tres matrimonios y unas hadas que bendicen los lechos. Es una hipótesis sin documento que la pruebe. Lo seguro es lo que dice la portada del cuarto de 1600: que se había representado públicamente varias veces.

Aquel teatro se hacía a la luz del día, sin decorados realistas, y los papeles femeninos los interpretaban muchachos. De ahí algo esencial para quien la monta hoy: la noche, la luna y el bosque se hacen con palabras. Y de ahí el chiste de los artesanos, que no saben cómo meter la luz de la luna o un muro en un salón: Shakespeare pone en boca de unos aficionados el problema que él resuelve con versos.

La obra está tejida con hilos de procedencia muy distinta: la «Vida de Teseo» de Plutarco y «El cuento del caballero» de Chaucer; las Metamorfosis de Ovidio (de ahí Píramo y Tisbe, y el nombre Titania); El asno de oro de Apuleyo; el folclore rural y las fiestas populares, las fiestas de mayo y la noche de San Juan que le da título.

4. Argumento

Acto I

Teseo e Hipólita esperan su boda en cuatro días. Irrumpe Egeo con su hija Hermia: quiere casarla con Demetrio, pero ella ama a Lisandro. Egeo invoca la ley de Atenas, que le permite entregar a la hija desobediente a la muerte; Teseo añade una tercera salida, la vida consagrada a Diana. Lisandro revela que Demetrio cortejó antes a Helena, que sigue enamorada de él. A solas, Lisandro y Hermia deciden huir esa noche y se lo cuentan a Helena, que decide revelárselo a Demetrio.

En I.ii, seis artesanos reparten los papeles de «La dolorosísima comedia y la crudelísima muerte de Píramo y Tisbe». Fondón, el tejedor, será Píramo, aunque quiere hacer también de Tisbe y de León. Quedan para ensayar en el bosque.

Acto II

Robín el Bueno, duende al servicio de Oberón, se encuentra con un hada de Titania. Los reyes de las hadas están enfrentados porque ella se niega a cederle un niño indio, y su discordia ha trastornado las estaciones. Oberón manda a Robín a por una flor cuyo jugo, vertido en los párpados de alguien dormido, le hace enamorarse del primer ser vivo que vea. Ordena a Robín que hechice al joven de «ropa ateniense» (quiere decir Demetrio, para que ame a Helena). Oberón unta los ojos de Titania dormida. Robín hechiza a Lisandro por error; él despierta y se enamora de Helena; ella cree que se burla y huye. Hermia despierta de una pesadilla y se encuentra sola.

Acto III

Los artesanos ensayan junto al lecho de Titania. Robín pone a Fondón una cabeza de asno y sus compañeros huyen. Titania despierta, se enamora de él y lo rodea de sus hadas. Oberón descubre el error y hechiza a Demetrio; ahora los dos hombres adoran a Helena, que cree que todos se burlan de ella. Hermia cree que Helena le ha robado a Lisandro, y la amistad de las dos estalla. Robín los extravía en la niebla hasta que los cuatro caen rendidos, y deshace el hechizo de Lisandro.

Acto IV

Titania y Fondón se duermen abrazados. Oberón, que ya ha obtenido el niño, la libera; Robín devuelve a Fondón su cabeza. Al amanecer, Teseo y Egeo encuentran a los cuatro jóvenes. Egeo reclama la ley, pero Demetrio declara que ya solo ama a Helena, y Teseo se impone: las dos parejas se casarán con él ese día. Fondón despierta solo y trata de recordar su «sueño».

Acto V

Teseo despacha la historia de los amantes como fantasía; Hipólita le responde que atestigua algo más. Teseo elige la obra de los artesanos: un prólogo con la puntuación al revés, un Muro que abre los dedos, un León que tranquiliza a las damas, una Luna que pierde la paciencia y dos amantes que mueren con exceso de palabras. Tras una bergamasca, los novios se retiran. Las hadas bendicen la casa y Robín, solo, pide al público que piense que ha soñado.

5. Estructura dramática y lenguaje

Cuatro mundos que se tocan. La corte, los amantes, las hadas y los artesanos tienen cada uno su problema y su manera de hablar, y nunca se limitan a turnarse: se contaminan. La riña de las hadas pudre las cosechas de los hombres; la flor pensada para un joven cae sobre otro; el hechizo de Oberón empareja a su esposa con un tejedor que ensaya para la boda del duque. Pujante habla de un «solo mosaico»: piezas de colores distintos que solo cobran sentido vistas de lejos.

Atenas, bosque, Atenas. El acto I plantea el conflicto a la luz del día y bajo la ley. El bosque nocturno es el «mundo verde», lugar de magia, ensueño y liberación espiritual. Con el amanecer volvemos al orden, pero transformado: Teseo, que en I.i decía no poder suavizar las leyes, en IV.i las aparta con una frase.

El tiempo del sueño. Teseo anuncia la boda con luna nueva, pero el bosque está bañado de luna y los artesanos comprueban en el almanaque que «esa noche hay luna». No son descuidos que haya que arreglar: es la lógica de los sueños, donde las distancias y los relojes obedecen al deseo.

El lenguaje: un mapa de voces. Para un actor, este es el aspecto más útil. La página dice cómo habla cada mundo:

La autoridad habla en verso largo sin rima: Teseo, Egeo, Hipólita y, en momentos graves, Oberón y Titania. Suena a ley y a razonamiento.
Los amantes empiezan en ese verso, pero cuando el deseo se desborda pasan a pareados. La rima, en ellos, es casi un síntoma: bonita, previsible, un poco mecánica, como el amor que no se piensa.
Las hadas y Robín hablan en versos cortos y rimados, de nana o de conjuro: «Por valle y collado, / por soto y brezal».
Los artesanos hablan en prosa, la del habla de taller. Cuando Titania se enamora de Fondón, ella le habla en pareados y él le contesta en prosa: ahí está el chiste, y ahí la ternura.
«Píramo y Tisbe» está en verso malo a propósito: rimas forzadas, aliteraciones, ripios, metros que cojean.

A veces el cambio de registro es la acción misma. Oberón decide su venganza en verso sin rima, pero cuando ya tiene la flor y pone en marcha el plan pasa a pareados: ya piensa con lengua de hechizo. Y en III.ii Helena entra en pareados y, cuando se siente traicionada por su amiga, abandona la rima: el discurso de la infancia no rima, porque ya no es un juego.

Recursos retóricos. La antítesis está en todas partes, desde Teseo («¿Comedia trágica? ¿Pesada y breve?») hasta la esticomitia de réplicas breves entre Hermia y Helena:

HERMIA: Cuanto más le odio, más me sigue él.
HELENA: Cuanto más le amo, más me odia él.

Frente a esa geometría, los malapropismos de los artesanos: Fondón quiere «agraviar la voz» cuando quiere suavizarla; Flauta llama a Píramo «el más bello judío» y lo cita en «la tumba del niño», y Membrillo corrige: «¡Tumba "de Nino", tú!».

6. Temas y lecturas críticas

El amor como mirada. Helena lo formula en su primer monólogo: «Amor ve con la mente, no con la vista; / por eso a Cupido dios ciego lo pintan». La flor mágica no inventa nada: hace visible lo que ya ocurría. Y queda una inquietud sin resolver: Demetrio se casa con Helena sin que nadie le quite el hechizo. Él mismo lo intuye: ignora «por qué poder / (pues algún poder ha sido)» se le ha ido el amor por Hermia.

Ley, padres y cuerpos. Egeo lo dice sin rodeos: «puesto que es hija mía, yo dispongo de ella». La obra empieza con un hombre que confiesa haber conquistado a su prometida con la espada: «Hipólita, te he cortejado con mi espada / e, hiriéndote, tu amor he conquistado». Las lecturas feministas han subrayado que la comedia restablece un orden en el que las mujeres acaban sometidas, Hipólita vencida, Titania humillada, Hermia salvada solo porque el pretendiente cambia de idea. Otras lecturas recuerdan que el texto deja ver el coste de ese orden y que Teseo acaba desautorizando al padre. En la obra, ambas cosas son ciertas a la vez.

Razón e imaginación. En V.i Teseo desconfía de la fantasía: «El lunático, el amante y el poeta / están hechos por entero de imaginación». Hipólita le responde que los relatos, al coincidir, «atestiguan algo más / que fantasías». Fondón, en su despertar, ofrece la tercera respuesta: hay experiencias que no caben en las palabras. Lo irónico es que el público acaba de ver lo que Teseo niega.

Metamorfosis. Como en Ovidio, todo se transforma. Y quien sufre la metamorfosis más visible es quien menos cambia por dentro. La transformación verdadera no siempre se ve, y la que se ve no siempre transforma.

Sueño y teatro. El epílogo cierra el círculo: si algo ha ofendido, pensad «que dormíais mientras salían / todas estas fantasías». Teseo lo dice con una frase que cualquier compañía podría colgar en el camerino: «Los mejores actores no son más que sombras, y los peores no son tan malos si se ayudan de la imaginación».

El lado oscuro del bosque. Demetrio amenaza a Helena con hacerle «daño aquí, en el bosque»; Hermia sueña que una serpiente le come el corazón; Titania, ya hechizada, habla de la luna que llora «algún pudor forzado». Jan Kott leyó la obra como un sueño erótico, animal y violento. Su lectura es discutible, pero es un buen antídoto contra la cursilería de tules que el siglo XIX dejó pegada a la obra.

Clase y teatro aficionado. Los artesanos son el retrato más tierno que Shakespeare hizo de su oficio: gente de manos callosas que ensaya de noche y lo da todo. La obra nos pide que seamos mejores espectadores que los recién casados que se ríen de ellos.

7. Los personajes

Hermia

Quién es: Hija de Egeo, enamorada de Lisandro y correspondida. Es baja, y los demás se lo recordarán como insulto. Tiene una valentía que ella misma no se explica: desafía a su padre y al duque delante de toda la corte.
Qué quiere: Casarse con Lisandro. Más hondo: que su deseo cuente. Lo condensa en una línea: «Ojalá que mi padre viera con mis ojos».
Subtexto: Bajo la firmeza hay miedo. Cuando en el bosque le pide a Lisandro que duerma lejos, no hay solo decoro: hay una mujer que se ha jugado todo por un hombre y que, a solas con él en la oscuridad, todavía no sabe del todo quién es.
Arco: De la seguridad de quien se sabe amada a la pérdida sin motivo, y de vuelta al amor, con algo quedado en el bosque: «Y yo todo lo veo desenfocado, / cuando todo nos parece doble».
Clave para el actor: No es una ingenua dulce: es valiente, orgullosa y de genio vivo. Su pesadilla al final de II.ii pide verdad, no prisa. En III.ii, si la actriz no siente que le han quitado el suelo, el «¿No soy Hermia?» ni hace gracia ni duele.

Helena

Quién es: Amiga de infancia de Hermia, abandonada por Demetrio. Atenas la tiene por tan hermosa como Hermia; ella no se lo cree. Es alta, y en III.ii eso será arma y herida.
Qué quiere: Que Demetrio la quiera. Más hondo: que alguien la mire, la elija, y poder creérselo.
Subtexto: Helena no persigue a Demetrio porque sea débil; lo persigue porque todavía no sabe quererse sin que alguien la mire. Delatar la fuga es amor desesperado y también una pequeña venganza contra la amiga feliz, y ella lo sabe: espera un agradecimiento que llegará «a disgusto».
Arco: De la queja a la acción, de la acción a la paranoia y, al final, a una felicidad que mira con cautela: «Y Demetrio es como una joya / que he encontrado: es mío y no lo es».
Clave para el actor: La herida que el público recibe con risa es la que la actriz tiene que tomarse en serio: la comedia nace de ahí. Su monólogo de I.i está en pareados: no cantarlos, sino dejar que la rima sea el sonido de una cabeza que gira sobre lo mismo hasta encontrar una salida.

Lisandro y Demetrio

Quiénes son: Dos jóvenes atenienses de igual rango y fortuna. Que se parezcan tanto es deliberado: si el deseo salta de uno a otro, no depende de las virtudes de nadie.
Subtexto: La crueldad de Demetrio en II.i es en buena parte culpa desplazada: no soporta tener delante a la mujer a la que juró amor y dejó. En III.ii, cuando dice «¿Seguirte? A ti iré pegado», ya no piensa en Helena. Y Lisandro hechizado cree de verdad que razona: «La razón gobierna nuestra voluntad; / la razón me dice que tú vales más».
Arco: Los dos se vuelven extraños para sí mismos y regresan a un orden en apariencia correcto. Pero Demetrio sigue bajo la flor, y lo dice con una imagen hermosa e inquietante: su amor por Hermia, «derretido como nieve», es ya el recuerdo de un juguete de la niñez.
Clave para el actor: Diferenciarlos es trabajo del actor: por ejemplo, un Lisandro lírico e impetuoso y un Demetrio rígido, pendiente de lo que se espera de él. La crueldad de Lisandro con Hermia solo funciona en serio: es el horror de que alguien que te amaba te mire como a una desconocida.

Teseo e Hipólita

Quiénes son: Teseo, duque de Atenas y héroe legendario. Hipólita, reina de las amazonas, vencida en la guerra y ahora prometida. Encarnan la autoridad, el día y la razón.
Subtexto: El silencio de Hipólita mientras Teseo condena a Hermia es uno de los grandes espacios en blanco de la obra. En V.i, ella no se deja convencer por la retórica de Teseo sobre la imaginación, y él lo sabe.
Arco: Teseo pasa de ejecutor de la ley a quien la suspende: «Egeo, tengo que impedir tu voluntad». Hipólita, de la reserva al diálogo de igual a igual.
Clave para el actor: Desde el montaje de Peter Brook (1970) es frecuente que el mismo actor haga Teseo y Oberón, y la misma actriz Hipólita y Titania: el bosque se vuelve el reverso nocturno de la corte. El discurso de Teseo en V.i no es una conferencia: tiene ironía y acaba en una rima casi burlona.

Egeo

Quién es: Padre de Hermia. La ley paterna en su forma más rígida.
Subtexto: No habla de la felicidad de su hija, sino de propiedad: «Como ella es mía, todos mis derechos sobre ella / se los transfiero a Demetrio». Lo que le irrita es descubrir que su hija desea por sí misma.
Clave para el actor: Es más inquietante si cree sinceramente que tiene razón. Su primera tirada es una enumeración: dejar que la ira crezca con cada objeto. Y decidir qué hace con el cuerpo cuando el duque le dice que no: ese silencio es su última escena.

Oberón

Quién es: Rey de las hadas, señor del bosque y de la noche: poderoso, celoso, caprichoso y, a su manera, protector de los amantes. Se distingue de los espíritus que huyen del día: «Espíritus somos de distinto orden».
Subtexto: El niño es el pretexto; la cuestión es quién manda. Hay celos cruzados con Titania. Y hay una ternura inesperada: ante Titania abrazada al asno confiesa: «Su enamoramiento empieza a darme lástima».
Arco: De la venganza a la compasión y a la bendición de las bodas humanas. Pero solo libera a Titania cuando ya tiene al niño.
Clave para el actor: Lirismo, autoridad y una crueldad juguetona. La venganza la decide en verso sin rima, pero el hechizo lo urde rimando. Decidir la relación con Robín (amo y criado, cómplices, padre y niño travieso) colorea todas sus escenas.

Titania

Quién es: Reina de las hadas, esposa de Oberón. Orgullosa, sensual, fiel a la memoria de su amiga muerta.
Subtexto: Criar al niño es su manera de llevar el duelo. El relato de la amiga es el corazón del personaje: «Mas, siendo una simple mortal, murió en el parto; / por ella estoy criando yo a su hijo / y por ella no pienso separarme de él». Perderlo es mucho más que perder una disputa.
Arco: De la rebeldía a la humillación y a una reconciliación que el texto apenas explica. Al despertar habla del asno con horror; del niño, ni una palabra. Cada actriz tiene que decidir qué recuerda y qué calla.
Clave para el actor: El amor hechizado no se interpreta con ironía: Titania ve un ser bellísimo («¿Qué ángel me despierta de mi lecho de flores?») mientras el público ve un asno, y ese desfase, vivido con total sinceridad, es lo que funciona.

Robín el Bueno (Puck)

Quién es: Duende del folclore inglés al servicio de Oberón. Se presenta con orgullo: «yo soy ese alegre andarín de la noche».
Subtexto: Su error con Lisandro es honesto, pero disfruta de las consecuencias y no lo oculta: «Y me alegra mucho que saliera así, / pues ver sus trifulcas me ha hecho reír». Su «¡Qué tontos son los mortales!» puede decirse con risa, con desdén o con una curiosidad casi de naturalista.
Arco: De agente del caos a ordenador de la confusión («Cada Juana con su Juan, / y nada irá mal») y, al final, mediador entre la ficción y el público.
Clave para el actor: El epílogo cambia de registro: el duende se queda solo ante el público, sin magia, y pide algo. Hay humildad en esos versos y una pizca de miedo escénico. No es un número final; es una despedida.

Fondón (Bottom)

Quién es: Tejedor, el aficionado más entusiasta. Es el único humano que trata con las hadas.
Subtexto: Bajo la vanidad hay generosidad: quiere que la obra salga bien y que las damas no se asusten. Con Titania es cortés y sorprendentemente sensato: «la verdad es que en estos tiempos amor y razón no hacen buenas migas».
Arco: Vive la experiencia más extraordinaria de la obra y casi no cambia. Pero en su despertar se asoma un instante a algo que le desborda. Su frase parodia a san Pablo con los sentidos cambiados: «No hay ojo que oyera, ni oído que viera, ni mano que palpe, ni lengua que entienda, ni alma que relate el sueño que he tenido». Hay quien vuelve de algo hondo y lo guarda.
Clave para el actor: Un gran cómico, no un payaso: la comedia nace de su seriedad. Con la cabeza de asno, mejor sugerir que imitar; el texto ya hace el chiste. Y en V.i, cuando sale de la ficción para explicarle al duque que el muro no replica porque «"Me han engañado" es el pie para Tisbe», no es un tonto: es un actor que defiende su función.

Membrillo y los artesanos

Quiénes son: Membrillo (carpintero, director), Flauta (remiendafuelles, Tisbe), Morros (calderero, Muro), Ajuste (ebanista, León), Hambrón (sastre, Luz de Luna). Trabajadores manuales con un sueño colectivo.
Subtexto: Detrás de la torpeza hay miedo de clase, que les lleva a explicar cada ilusión: el león no es un león, Píramo no muere de verdad. Y debajo, cariño: en IV.ii lloran a Fondón como a un compañero. «Si no es él, no hay otro en Atenas que sepa hacer de Píramo».
Clave para el actor: Cada uno necesita personalidad propia aunque tenga pocas réplicas. A todos, una consigna: interpretar mal con total sinceridad, nunca hacer el tonto.

8. Relaciones y conflictos

Las parejas se miran unas en otras como en un juego de espejos: Teseo e Hipólita, Oberón y Titania, los amantes y, como caricatura, Píramo y Tisbe. En todas se toca el mismo nervio: quién decide sobre el amor y el cuerpo del otro. El otro eje es la amistad de Hermia y Helena, «una doble guinda que parece separada, / pero que guarda unidad en su división», la relación que más sufre en el bosque y la única que el texto no repara explícitamente.

Relación	Conflicto	Lo que no se dice
Egeo y Hermia	Autoridad paterna contra elección propia, con amenaza de muerte	El padre habla de propiedad, no de amor; la hija no confiesa el miedo pero se juega la vida
Hermia y Lisandro	Amor correspondido amenazado por la ley y después por el hechizo	La reserva de Hermia en el bosque deja ver una desconfianza que él no entiende
Helena y Demetrio	Amor no correspondido; persecución y desprecio	Él siente culpa por haberla abandonado; ella mezcla devoción y desprecio de sí misma
Hermia y Helena	Amistad de infancia convertida en rivalidad	La envidia de Helena; la estatura de Hermia; la delación de la fuga
Lisandro y Demetrio	Rivalidad por Hermia y después por Helena	La competencia entre hombres importa tanto como la mujer que dicen querer
Teseo e Hipólita	Matrimonio nacido de una conquista militar	Si ella ama o acepta; su silencio ante la sentencia de Hermia
Oberón y Titania	Disputa por el niño indio; poder dentro de la pareja	Los celos mutuos; el duelo de Titania por su amiga
Oberón y Robín	Amo y criado, cómplices	Robín disfruta del error; Oberón quizá lo consiente
Titania y Fondón	Amor hechizado entre una reina y un tejedor con cabeza de asno	Lo que ocurre en la enramada; lo que ella recuerda al despertar
Membrillo y Fondón	El director frente al ego de su primer actor	Membrillo sabe que sin Fondón no hay obra; Fondón necesita que Membrillo le dé el papel
La corte y los artesanos	Público noble frente a aficionados de clase humilde	El desprecio de clase disfrazado de ingenio; el miedo a ofender

9. Escenas clave para las muestras

I.i, Los amantes conspiran y Helena decide

Los amantes conspiran y Helena decide

Personajes · Duración: Hermia, Lisandro, Helena · 7–9 minutos (o reducida al monólogo de Helena: 2–3 min)
Situación: Hermia acaba de oír su sentencia. Los amantes deciden la fuga. Entra Helena, deshecha. Se lo cuentan. Sola, Helena decide delatarlos.
Objetivos: Lisandro: convencer a Hermia. Hermia: asegurarse de que el amor de Lisandro es firme antes de arriesgarlo todo. Helena: entender por qué Hermia tiene sin esfuerzo lo que ella no consigue; después, encontrar un modo de estar cerca de Demetrio.
Subtexto: Bajo el lirismo, terror. Los amantes hablan de los obstáculos del amor como si fueran literatura porque mirarlos de frente da miedo. En el trío, consuelan a Helena desde su felicidad, y Helena lo percibe.
Trampas habituales: Un dúo dulce y estático; una esticomitia recitada sin escuchar; una Helena llorona; un monólogo dicho como poema y no como razonamiento.
Propuesta de trabajo: Ensayarla primero como una conspiración en voz baja, con miedo a ser oídos; después recuperar el vuelo. Para Helena, localizar el verso exacto en que nace la idea de la delación.

I.ii, El reparto de los artesanos

El reparto de los artesanos

Personajes · Duración: Membrillo, Fondón, Flauta, Hambrón, Morros, Ajuste · 5–7 minutos
Situación: Seis trabajadores se reúnen para repartir los papeles de la obra con la que sueñan actuar ante el duque.
Objetivos: Membrillo: repartir sin perder el mando. Fondón: el mejor papel, y demostrar que podría hacerlos todos. Flauta: librarse de hacer de mujer. Ajuste: que le den su papel por escrito.
Trampas habituales: Una sucesión de números de payaso sin relación entre sí; un Fondón tonto, cuando es un entusiasta; unos compañeros que hacen de decorado.
Propuesta de trabajo: Improvisar antes la primera reunión de una compañía aficionada de hoy. Definir la relación de cada artesano con Fondón (admiración, fastidio, envidia) y jugarla en cada réplica. La exhibición de Fondón debe ser orgullo verdadero de actor: él cree que lo hace de maravilla, y por eso nos reímos con él y no de él.

II.i, Oberón y Titania

Oberón y Titania

Personajes · Duración: Oberón, Titania (+ séquitos opcionales) · 6–8 minutos
Situación: Los reyes de las hadas se encuentran en el bosque, se acusan de infidelidades, discuten por el niño, y ella se marcha.
Objetivos: Oberón: obtener el niño y someter a Titania. Titania: hacerle responsable del desastre y no ceder ni un palmo.
Subtexto: Lo que está en juego es quién manda. El relato de la amiga es la única verdad desnuda de la escena: si Oberón la escuchara de verdad, tendría que ceder. No la escucha.
Trampas habituales: Recitar las estaciones como un paisaje; perder la confrontación en la belleza del texto; un Oberón villano y monocorde.
Propuesta de trabajo: Ensayarla primero como la discusión de una pareja actual por una custodia. Tratar cada imagen de las estaciones (el buey, el trigo podrido, los cuervos) como una prueba ante un juez. Y dejar que el relato de la amiga baje el volumen de la escena, no que lo suba.

III.i, Titania y Fondón

Titania y Fondón

Personajes · Duración: Fondón, Titania, hadas del séquito · 5–6 minutos
Situación: Fondón canta para no tener miedo. Titania despierta, se enamora y le pone hadas a su servicio.
Subtexto: Titania ve un ser bellísimo. Fondón no sabe que es un asno y cree estar ante una gran dama algo exaltada, a la que responde con cortesía práctica y un sentido común que desarma.
Trampas habituales: Una Titania irónica; un Fondón que subraya la cabeza de asno; hadas decorativas.
Propuesta de trabajo: Ensayar sin la cabeza: ella ve a alguien que la deslumbra; él trata a una señora que se ha equivocado de persona. Marcar con la voz el contraste que Pujante deja en la página: ella en pareados; él en la prosa llana del taller.

III.ii, La pelea de los amantes

La pelea de los amantes

Personajes · Duración: Helena, Hermia, Lisandro, Demetrio · 8–10 minutos (o reducida al enfrentamiento de las dos mujeres: 4–5 min)
Situación: Los dos hombres adoran a Helena, que cree que todos se burlan de ella. Hermia acaba de descubrir que Lisandro la desprecia. Helena la incluye en la conspiración y la amistad se rompe.
Momentos clave: El discurso de la infancia, sin rima, punto de calma antes de la tormenta: «Hermia, nosotras, como dos dioses artífices, / con nuestras agujas creamos una flor…». La confirmación de Lisandro: «que te odio (no hablo en broma) y que amo a Helena». El «¿No soy Hermia? ¿Tú no eres Lisandro?»
Trampas habituales: Gritar desde el principio; perder la lógica de cada uno; una pelea física sin coreografía; dejar de escucharse.
Propuesta de trabajo: Marcar los cambios de alianza y trasladarlos al espacio. Que el discurso de la infancia sea verdadero: si ahí aparece el amor perdido, todo lo que viene después duele, y por eso hace reír.

IV.i, El despertar de Fondón

El despertar de Fondón

Personajes · Duración: Fondón, solo · 2–3 minutos
Situación: Fondón despierta sin cabeza de asno, sin hadas, sin compañeros. Cree que el ensayo continúa.
Momentos clave: Llama a sus compañeros y descubre que está solo. «He tenido una visión asombrosa». Intenta decirlo y no puede: «Soñé que era... que tenía...». La confusión de los sentidos. La idea de la balada.
Propuesta de trabajo: Trabajar con recuerdos sensoriales concretos: qué tocó, qué comió, quién le rascaba la cabeza. Buscar los silencios en que casi ve el sueño entero y se le escapa. Tocarse la cara y las orejas: comprobar con las manos que ya no es lo que fue. Es, en pequeño, la experiencia de cualquiera que despierta de algo grande y no tiene palabras.

V.i, «Píramo y Tisbe»: del Muro a las dos muertes

«Píramo y Tisbe»: del Muro a las dos muertes

Personajes · Duración: Fondón (Píramo), Flauta (Tisbe), Morros (Muro), Ajuste (León), Hambrón (Luna); público noble · 8–10 minutos
Situación: Los artesanos representan su obra ante la corte. Todo lo que podía salir mal sale mal, pero ellos lo dan todo.
Trampas habituales: Actuar mal sin precisión; buscar la carcajada en cada réplica; olvidar que los artesanos se toman su obra muy en serio; un público noble de decorado.
Propuesta de trabajo: Ensayar «Píramo y Tisbe» primero como una tragedia de verdad; después, añadir olvidos, accesorios y miradas al público; por último, las interrupciones de los nobles. El lamento de Tisbe, bien trabajado, puede conmover: un muchacho con barba, vestido de mujer, que de pronto llora de verdad. Ese es el milagro que Shakespeare esconde en la farsa.

10. La mirada del escritor

Lo primero que asombra es la arquitectura. Shakespeare no alterna cuatro historias: las cruza. Todas dependen de un plazo común y de un lugar común, y el error de Robín muestra cómo un pequeño accidente en una trama provoca una catástrofe en otra. Es una pregunta útil para cualquier texto propio: ¿qué decisión de un personaje altera la vida de otro que ni siquiera conoce?

La primera escena enseña algo que tardamos años en aprender: la exposición solo funciona dentro de un conflicto. Y el reloj se pone en marcha en el primer verso: «nuestra hora nupcial / ya se acerca».

El lenguaje es caracterización y es acción. Cada mundo tiene su música, y cuando un personaje cambia de música algo ha pasado: Oberón empieza a rimar cuando urde, Helena deja de rimar cuando la herida es verdadera. La forma no es adorno, es un estado del alma. Quien de pronto habla en verso está diciendo algo que no cabe en prosa; quien abandona la rima está dejando de protegerse.

Y está la valentía de parodiarse: «Píramo y Tisbe» se ríe de la retórica amorosa, del suicidio trágico, de los apóstrofes a la noche, es decir, de lo que su autor usaba en serio esos mismos años. Reírse de lo propio no resta hondura; da libertad.

Por último, las elipsis. No sabemos qué pasa con el niño indio, qué recuerda Titania, si Hermia y Helena se reconcilian, si Demetrio seguirá queriendo a Helena cuando se le pase la flor. Saber qué no escribir es tan importante como saber qué escribir.

Ejercicios para el dramaturgo:

Escribir una escena en la que un personaje pase de la prosa al verso, o del verso libre a la rima, y que ese cambio revele lo que no dice.
Escribir el monólogo que el texto no le da a Hipólita mientras Teseo condena a Hermia.
Escribir la escena que falta entre Hermia y Helena después del despertar.

11. La mirada del crítico

Hoy es una de las comedias de Shakespeare más representadas, pero no siempre fue querida. El 29 de septiembre de 1662, Samuel Pepys anotó en su diario que era la obra más insípida y ridícula que había visto en su vida.

El siglo XIX la convirtió en cuento de hadas escénico. Felix Mendelssohn escribió la obertura en 1826, con diecisiete años, y la música incidental para Potsdam en 1843. Con la música llegaron los tules y una dulzura que tardaría en despegarse.

El siglo XX la miró de nuevo. Max Reinhardt la llevó al cine en 1935 con James Cagney como Fondón y un jovencísimo Mickey Rooney como Robín. En 1960 Benjamin Britten estrenó su ópera con Oberón escrito para el contratenor Alfred Deller. George Balanchine creó el ballet con el New York City Ballet en 1962.

El montaje que partió la historia en dos fue el de Peter Brook con la Royal Shakespeare Company en 1970: una caja blanca, trapecios, juegos de circo y el mismo actor para Teseo y Oberón. Brook borró el bosque pintado y devolvió la obra al juego del actor. Nicholas Hytner la montó en 2019 en el Bridge Theatre de Londres con el público de pie en el bosque y un giro revelador: intercambió réplicas de Oberón y Titania, de modo que es él quien se enamora del tejedor.

La crítica abrió lecturas paralelas. C. L. Barber la leyó como comedia festiva, emparentada con los ritos de mayo. Northrop Frye acuñó la expresión «mundo verde» para el espacio natural donde, en la comedia shakespeariana, se resuelven los conflictos de la ciudad. Jan Kott destapó su lado erótico y violento, y desde entonces ya no se pudo ver la obra con inocencia. Louis Montrose y la crítica feminista analizaron sus relaciones de poder.

¿Quién tiene razón? Probablemente todos: la mayor virtud de la obra es su elasticidad. Un montaje se vuelve interesante cuando elige con claridad qué bosque quiere construir y qué precio pagan sus personajes por salir de él.

12. Guía de trabajo para el actor

Las preguntas de siempre, hechas en serio. Antes de memorizar, conviene responder por escrito y en primera persona para cada escena (en la línea de Stanislavski y Uta Hagen):

¿Quién soy? No solo nombre y oficio: lo que pienso de mí y lo que creo que piensan de mí. Helena se cree «más fea que un oso»; Fondón se cree genial; Egeo se cree justo.
¿Dónde estoy? El bosque de noche es oscuro, húmedo, lleno de espinos. Si el actor no lo siente, los amantes perdidos no funcionan.
¿Cuándo? Qué hora es, cuánto llevo sin dormir, qué acaba de pasar. En III.ii Hermia está «de rocío cubierta, la ropa arañada».
¿Qué quiero? Un objetivo jugable, en verbo activo: convencer, retener, humillar, escapar.
¿Qué me lo impide? El obstáculo de fuera y el de dentro.
¿Qué hago para conseguirlo? Las tácticas. Cuando una falla y cambio a otra, nace un nuevo momento.

Cómo decir el verso de Pujante (en la línea del trabajo de John Barton, Cicely Berry y Patsy Rodenburg):

Saber en qué registro habla cada personaje y por qué. Cada cambio de registro es una pista de actuación.
Respetar la línea sin cortarla. El final de cada verso es un punto de apoyo, no una pausa obligatoria.
Pensar por pensamientos completos. Las tiradas largas contienen varias ideas encadenadas.
Dejar que la rima suene sin cantarla. En los amantes hechizados es el síntoma del hechizo; en el monólogo de Helena, una cabeza que gira sobre sí misma.
Dar pulso al verso corto. Los conjuros de Oberón y Robín tienen un ritmo marcado: ensayarlos primero con palmadas o pasos.
Ver las imágenes antes de decirlas: la flor, la luna, el rocío, la perrita, la doble guinda.
Decir el verso malo con fe. En «Píramo y Tisbe», cuanto más en serio, más gracia.

Dos advertencias. No interpretar el género («es una comedia, hay que ser gracioso»): interpretar situaciones. La comedia nace de la seriedad con que los personajes viven sus problemas. Y escuchar: casi todas las escenas son de malentendidos, y el malentendido solo funciona si el actor oye de verdad lo que el otro dice.

Los términos técnicos de este análisis ( beat, esticomitia, malapropismo, mundo verde, subtexto, superobjetivo y más ) están definidos en el glosario compartido de la sección Análisis.

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13. Bibliografía y referencias

Texto de referencia

Shakespeare, William. El sueño de una noche de verano / Noche de Reyes. Trad. Ángel-Luis Pujante. Madrid: Espasa, col. Austral, nº 391.

Shakespeare, William. Comedias y tragicomedias (Teatro completo, II). Ed. Ángel-Luis Pujante. Madrid: Espasa, 2012. [Edición de la que proceden las citas.]

Ediciones inglesas anotadas

Shakespeare, William. A Midsummer Night's Dream. Ed. Harold F. Brooks. The Arden Shakespeare, 1979.

Shakespeare, William. A Midsummer Night's Dream. Ed. Peter Holland. The Oxford Shakespeare, 1994.

Crítica

Barber, C. L. Shakespeare's Festive Comedy. Princeton University Press, 1959.

Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Trad. Tomás Segovia. Barcelona: Anagrama.

Frye, Northrop. A Natural Perspective. Columbia University Press, 1965.

Kott, Jan. Shakespeare, nuestro contemporáneo. Barcelona: Alba Editorial.

Montrose, Louis. «"Shaping Fantasies"». Representations, 1983.

Trabajo del actor

Barton, John. Playing Shakespeare. Londres: Methuen, 1984.

Berry, Cicely. La voz y el actor. Barcelona: Alba Editorial.

Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Península.

Hagen, Uta. Un reto para el actor. Barcelona: Alba Editorial.

Rodenburg, Patsy. Speaking Shakespeare.

Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo (2 vols.). Barcelona: Alba Editorial.

Música, danza y cine

Purcell, Henry. The Fairy-Queen, semiópera, 1692.

Mendelssohn, Felix. Obertura (1826) y música incidental (1843).

Reinhardt, Max y Dieterle, William. A Midsummer Night's Dream. Warner Bros., 1935.

Britten, Benjamin. A Midsummer Night's Dream, ópera, 1960.

Balanchine, George. Ballet, New York City Ballet, 1962.

Hoffman, Michael. A Midsummer Night's Dream, película, 1999.

Nota: Todas las citas del texto proceden de la traducción de Ángel-Luis Pujante (Espasa) y se han comprobado literalmente sobre ella. Los nombres de los personajes son los de Pujante. Los datos sobre la vida de Shakespeare, las ediciones y los montajes citados se han contrastado con fuentes fiables; las hipótesis se presentan como tales.

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