1. Ficha técnica
| Título original | Twelve Angry Men |
| Autor | Reginald Rose (Manhattan, Nueva York, 1920 – Norwalk, Connecticut, 2002) |
| Origen | Teledrama escrito para Studio One de la CBS, emitido en directo el 20 de septiembre de 1954, con dirección de Franklin J. Schaffner y Robert Cummings como el jurado n.º 8. Ganó tres premios Emmy: guion, dirección y actor. |
| Película | 12 Angry Men (1957), primer largometraje de Sidney Lumet, producido por Henry Fonda y Rose. Tres candidaturas al Óscar y Oso de Oro en Berlín. |
| Versiones teatrales | Sherman L. Sergel, 1955, en tres actos. Versión del propio Rose, estrenada en Londres en 1964. Variantes: Twelve Angry Women (1983) y Twelve Angry Jurors. |
| Edición de referencia | Versión española en tres actos, sin traductor acreditado, ePub de «minicaja». El texto sigue la película de 1957, no el teledrama. |
| Género | Drama judicial; realismo en prosa |
| Estructura | Tres actos sin escenas. El I termina en la pausa tras el voto secreto; el II, con el empate a seis y la tormenta; el III, con el veredicto. |
| Lugar y tiempo | La sala del jurado de un tribunal de Nueva York, «en 1957. Una tarde de verano calurosa». Acción continua, en tiempo casi real. |
| Personajes | Voz del Juez, Guardia, Foreman (el presidente, que es el número uno) y Jurado n.º 2 a n.º 12. Ninguno tiene nombre hasta la última réplica. |
| Duración orientativa | En torno a hora y media sin cortes |
2. El autor
Reginald Rose nació en Manhattan el 10 de diciembre de 1920. Estudió en la Townsend Harris High School y pasó brevemente por el City College. Entre 1942 y 1946 sirvió en el ejército, donde llegó a primer teniente. Fue redactor publicitario, publicista de la Warner Bros., limpiacristales, oficinista. Escribía desde la adolescencia; en 1951 vendió a Studio One su primer teledrama, The Bus to Nowhere.
Es un hombre de la televisión en directo de los años cincuenta, cuando las cadenas emitían cada semana una obra de una hora, ensayada como teatro y retransmitida sin red. De esa escuela le vienen las virtudes de esta obra: un solo decorado, un conflicto planteado en el primer minuto, personajes que se definen por cómo hablan y un reloj que no se detiene. La idea nació de su propia experiencia: fue jurado en un caso de homicidio involuntario en Nueva York y contó que el jurado se enzarzó en una discusión furiosa de ocho horas.
Escribió para el cine Crime in the Streets (1956), Man of the West (1958) y Whose Life Is It Anyway? (1981), y para el teatro Black Monday (1962) y This Agony, This Triumph, sobre Sacco y Vanzetti. En 1961 creó The Defenders, una serie judicial de la CBS por la que ganó dos Emmy más. Murió en Norwalk el 19 de abril de 2002.
3. La época y el contexto
El teledrama se emitió en septiembre de 1954. Esa primavera, la televisión había retransmitido las audiencias entre el ejército y el senador Joseph McCarthy, al que el Senado censuraría en diciembre. Eran los años de las listas negras, de la sospecha que bastaba para condenar y del precio que se pagaba por disentir. Rose no escribió una alegoría, y sería un error montarla así; pero es difícil no oír esos años en una sala donde once hombres exigen a uno que se explique o que se calle.
Es también la América que vive la delincuencia juvenil como amenaza. El n.º 10 habla siempre de «ellos» sin decir quiénes son. La edición nunca precisa el origen del muchacho: solo sabemos que nació «en la miseria» y que vive en un barrio que algunos desprecian. Ese silencio es una decisión que el montaje tendrá que tomar.
La Voz del Juez expone el mecanismo que sostiene la obra: «Si en ustedes existe el menor asomo de duda sobre la culpabilidad del acusado, es decir, una duda razonable, deben emitir veredicto de inocente». El veredicto tiene que ser unánime y «la pena de muerte es obligada en este caso». Para el público español conviene aclarar que el jurado no se reintrodujo en España hasta la Ley Orgánica del Tribunal del Jurado de 1995, y que es distinto: nueve jurados y sin unanimidad.
Los oficios son una radiografía de la clase media neoyorquina de posguerra: el n.º 3 tiene una mensajería con «treinta y siete empleados»; el n.º 4 es agente de bolsa; el n.º 7 vende mermelada; el n.º 8 es arquitecto; el n.º 11, relojero, probablemente inmigrante europeo; el n.º 12 trabaja en publicidad; el n.º 6 pinta casas.
4. Argumento
Acto I
La Voz del Juez despide al jurado: asesinato en primer grado, duda razonable, unanimidad, pena de muerte. El acusado es un muchacho de dieciocho años al que se juzga por matar a su padre con una navaja. Primera votación: once culpables y un inocente, el n.º 8, que no dice que el chico sea inocente, sino que no está seguro.
En una ronda para convencerle salen las pruebas: el viejo de abajo que oyó «Te voy a matar» y vio al chico huir; la mujer de enfrente que vio el crimen a través de un tren que pasaba; la coartada del cine sin título ni actores; la navaja, tan rara que el tendero no tenía otra igual. El n.º 4 la clava en la mesa y el n.º 8 clava al lado una idéntica, comprada la noche anterior en el barrio del chico. Propone una votación secreta en la que él se abstiene: sale un «No Culpable». Ha sido el n.º 9: quiere oír más.
Acto II
El n.º 8 demuestra que si la mujer vio el crimen a través de los dos últimos vagones, el grito del chico coincidió con el estruendo del tren. El n.º 9 explica por qué un anciano olvidado podría creer de buena fe lo que dijo. El n.º 5 cambia su voto; el n.º 11 pregunta por qué un asesino volvería tres horas después a la casa. Ocho a cuatro.
Con dos sillas por casa, el n.º 8 recorre cojeando el trayecto del viejo de la cama a la puerta y tarda «cuarenta y dos segundos justos», no quince. El n.º 3 estalla, el n.º 8 le llama sádico y el n.º 3 se le echa encima gritando que lo va a matar. Votación nominal: seis a seis. Rompe a llover y el n.º 7 descubre que el ventilador funcionaba con el interruptor de la luz.
Acto III
El n.º 8 demuestra que el n.º 4 tampoco recuerda bien la película que vio el lunes. El n.º 5, que creció entre navajas, explica que nadie que sepa usar una automática apuñala de arriba abajo. El n.º 7 cambia por hartazgo y el n.º 11 le exige razones: nueve a tres. El n.º 10 suelta un discurso contra «ellos» que nadie quiere escuchar.
El n.º 9, viendo al n.º 4 frotarse las marcas de las gafas, recuerda que la testigo tenía las mismas marcas. ¿Llevaba gafas en la cama, a oscuras? Votan inocente el n.º 12, el n.º 10 y el n.º 4. El n.º 3 queda solo, repasa las pruebas y en su monólogo aparece su hijo. Cede. En la puerta, el n.º 9 pregunta al n.º 8 su nombre: Davis. El suyo es McCardle.
5. Estructura dramática y lenguaje
Una habitación con llave. La puerta se abre para traer la navaja, para pedir el plano, para preguntar por el ruido de la pelea y, al final, para entregar el veredicto: cada vez, algo cambia. Los otros límites son la ventana, por la que entrará la tormenta, y el baño, la única huida.
Tiempo real. El n.º 8 propone discutir «durante una hora. El partido no empieza hasta las ocho»; en el acto III el n.º 12 anuncia «Son las seis y cinco». Hay hasta un cronómetro en escena: el reloj con segundero del n.º 2. Sin elipsis, el público queda encerrado con ellos.
Las votaciones como estructura. Los actos no se organizan por escenas, sino por recuentos, y cada votación se hace de forma distinta: a mano alzada, secreta, en voz alta, nominal. El empate llega al final del acto II: la obra se parte por la mitad exacta.
El calor y la tormenta. La primera información es meteorológica: «hoy será el día más caluroso del año». El calor es presión física; la tormenta llega con el empate. El ventilador «funciona con el mismo interruptor de la luz»: el aire se mueve cuando el grupo se ha partido en dos.
Los objetos. En un decorado que no cambia, cada objeto es un acontecimiento. La navaja sobre todo: llega, el n.º 4 la clava, el n.º 8 clava otra igual, el n.º 3 la levanta contra el pecho del n.º 8 y el n.º 5 enseña cómo se coge. Junto a ella: los papeles para votar, el plano, las sillas convertidas en casa, el reloj del n.º 2, las gafas del n.º 4, el ventilador.
El lenguaje. Prosa realista, cortada, de habla corriente. Pero cada jurado tiene su música: el n.º 4 numera, el n.º 3 ordena y manda callar, el n.º 7 lo convierte todo en deporte, el n.º 10 dice «ellos» (un plural sin nombre, la gramática del prejuicio), el n.º 8 pregunta. Casi todas sus intervenciones decisivas son preguntas.
6. Temas y lecturas críticas
La duda como deber. La obra no demuestra que el muchacho sea inocente; nunca lo sabremos. El n.º 8 lo reconoce al final: «En realidad, yo no sé cuál es la verdad. Y casi me atrevería a asegurar que nadie». Lo que la obra defiende es que nadie debe morir por una certeza que no ha resistido una pregunta. La duda, aquí, es un acto de valor.
El prejuicio. Casi ningún voto de culpabilidad nace de la prueba: el desprecio del n.º 10, la teoría social del n.º 4, la prisa del n.º 7, la docilidad del n.º 12, la herida del n.º 3. La lectura más extendida es la parábola liberal de la razón contra el prejuicio; pero se queda corta si convierte a los culpabilistas en malos. Cada prejuicio tiene una historia y el texto la deja asomar: detrás de cada voto hay un miedo.
Padres e hijos. El crimen es un parricidio, y la obra está llena de padres. El n.º 3 cuenta, sin querer, que a los nueve años vio a su hijo huir de una pelea y le prometió «Voy a convertirte en un hombre aunque para ello tenga que partirte en dos pedazos»; a los dieciséis, el hijo le rompió la mandíbula. Desde ahí el público sabe algo que el n.º 3 no sabe de sí mismo, y la obra se convierte en una cuenta atrás.
Ser escuchado. El parlamento del n.º 9 sobre el viejo testigo es el corazón compasivo de la obra: «Un hombre necesita que le hablen los demás y también que lo escuchen». El caso cambia cada vez que alguien presta atención a un detalle que otro despreció.
Uno contra once. La imagen se ha leído como elogio del disidente en la América de McCarthy y como alegoría de la democracia. Pero la obra no glorifica la soledad: el n.º 8 lo apuesta todo a encontrar un segundo voto, y el n.º 9 se lo da sabiendo lo que hace. Al final la imagen se invierte: el solo es el n.º 3.
Una fe discutida. La psicóloga Phoebe C. Ellsworth tituló su ensayo sobre la película «One Inspiring Jury» (2003): lo que ofrece es un modelo de lo que un jurado debería ser, más que un retrato de lo que suele ser. Eso no le resta fuerza: le da su sitio.
7. Los personajes
Jurado n.º 8, Davis, arquitecto
Quién es. Arquitecto, padre de dos hijos. Antes de sentarse está mirando por la ventana. Es el único que vota inocente y el único que ha ido al barrio del acusado: «Anoche estuve paseando durante más de dos horas, precisamente, por el barrio del muchacho».
Superobjetivo. Que el jurado decida de verdad. No quiere salvar al chico a cualquier precio, sino que nadie lo mande a morir por pereza: «De nosotros depende la vida de alguien y una vida no se decide en cinco minutos».
Arco. De la soledad a la mayoría, y de ahí a algo más difícil: no humillar al último. El hombre que llama sádico al n.º 3 le dice al final, tuteándole por primera vez, «No es tu hijo, se trata de otro».
Para el actor. El peligro es el santo: sereno, superior, siempre con razón. Es falso al texto, que lo muestra provocador, estratégico y capaz de perder los nervios. Su calma ante la navaja no es heroísmo: es un hombre que decide no moverse aunque tiene miedo. Su «No lo sé» tiene que ser verdad cada vez.
Jurado n.º 3, mensajero, padre herido
Quién es. Dueño de una mensajería levantada desde cero. Padre de un hijo de veintidós años con el que no se habla. El último en ceder.
Superobjetivo. Que el muchacho pague: «Quiero mandar a un criminal a la silla eléctrica, donde le corresponde». Más hondo: que un hijo pague por lo que los hijos hacen a los padres.
Arco. Del dominio al aislamiento y a la rendición. El monólogo empieza como alegato y termina en un cuerpo que siente el arma: «Uf, puedo sentir ese cuchillo entrando...». Su veredicto contiene a la vez maldición y perdón: «Muchacho asqueroso, vive tu vida... ¡Inocente, inocente!».
Para el actor. Si grita desde el principio, no tiene adónde ir. Conviene empezar campechano, un hombre hecho a sí mismo que disfruta mandando. Como la edición no tiene la fotografía de la película, el final depende de que el actor haya ido acumulando al hijo: en cada «muchacho» tiene que oírse el suyo.
Jurado n.º 10, portavoz del desprecio
Quién es. El portavoz del desprecio: «he vivido con ellos la mayor parte de mi vida y no se les puede creer nada». Su odio es miedo («Son capaces de todo»).
Arco. Del grupo a la soledad. Su último voto es de los más tristes, porque no ha cambiado de opinión: «Sí, es culpable. Pero ya no me importa, voto inocente».
Para el actor. No hacer un monstruo: el público tiene que reconocer en él a alguien que conoce. El discurso del acto III funciona si el actor cree estar advirtiendo a sus amigos de un peligro y descubre, frase a frase, que nadie le escucha.
Jurado n.º 4, agente de bolsa, culpabilista racional
Quién es. Agente de bolsa, con corbata y americana, el único que no suda. El culpabilista racional: no grita, argumenta. Es honesto: rectifica cuando le corrigen.
Arco. De la seguridad a la duda, y la nombra con las mismas palabras que el n.º 11: «Tengo una duda razonable». Y junto al n.º 8 dice al n.º 3 la réplica más humana del texto: «Déjalo vivir».
Para el actor. Dignidad: su derrota no debe ser humillante. La acotación del acto III le regala un momento sin texto: se quita las gafas, cierra los ojos, se masajea la nariz. De ese gesto cansado sale la solución del caso.
Jurado n.º 9, McCardle, el más viejo
Quién es. El más viejo del jurado, el primero en cambiar. Al final sabremos que se llama McCardle. Su retrato del viejo testigo (que «jamás ha sido nada en su vida») es un autorretrato.
Arco. De la invisibilidad al protagonismo, sin dejar de ser cortés. Abre la primera grieta, da el golpe decisivo y cierra la obra preguntando a otro hombre cómo se llama.
Para el actor. Nada de viejecito tierno: es el mejor observador del cuarto. Vio la chaqueta rota, la pierna, las marcas de la nariz; hay que interpretarlo mirando todo el tiempo. Su parlamento pide lentitud y verdad, sin lágrimas.
Foreman, el presidente, n.º 1
Quién es. El presidente del jurado, que fue ayudante del entrenador de fútbol en un colegio de Queens. Corta los papeles, organiza las votaciones, habla con el Guardia. Un hombre pequeño en un cargo grande.
Arco. De burócrata nervioso a hombre que vota por sí mismo. Su cambio es mudo: «Foreman para de contar y mira a su alrededor, luego lentamente levanta su mano».
Jurado n.º 7, vendedor, el gracioso
Quién es. Vendedor de mermelada, con entradas para «Yanquis contra Cleveland». Superobjetivo: llegar al partido.
Arco. Ninguno, y eso es lo que la obra denuncia en él: vota culpable por prisa e inocente por prisa. Su gran escena es el acoso del n.º 11: un hombre acostumbrado a escabullirse con una broma al que, por una vez, no le dejan.
Jurado n.º 11, relojero inmigrante
Quién es. Relojero de modales europeos, probablemente inmigrante. Toma notas. Es quien más cree en la democracia, quizá porque no la ha tenido siempre: «Ni ganamos, ni perdemos nada con nuestro veredicto».
Arco. De la cortesía a la indignación: el hombre que siempre dice «Perdóneme» acaba gritando «Sí tiene ¡Diga! ¿Por qué?».
Jurado n.º 5, del barrio pobre
Quién es. Criado en un barrio pobre, como el acusado. Lo que le avergonzaba da el argumento decisivo sobre la navaja: «Me había olvidado por completo, pero es imposible de olvidar».
Jurado n.º 2, n.º 6 y n.º 12
El n.º 2, tímido y primerizo: el hombre al que mandan callar acaba aportando el argumento del ángulo de la herida. El n.º 6, trabajador sencillo que pinta casas, con ética de taller. El n.º 12, publicista que ve el caso como espectáculo y va y viene «como una pelota de tenis», pero cuando le preguntan «se nota algo confundido, pero trata de ser honesto».
8. Relaciones y conflictos
La obra es una cadena de duelos que cambian de pareja a medida que cambian las mayorías. El eje es el n.º 8 frente al n.º 3; el secundario, el n.º 8 frente al n.º 4, el adversario racional. Alrededor, el coro se recompone sin cesar.
| Relación | Naturaleza del conflicto | Lo que no se dice |
|---|---|---|
| N.º 8 y n.º 3 | La duda contra la certeza | El hijo del n.º 3, que el n.º 8 adivina y usa para provocarle |
| N.º 8 y n.º 4 | Dos razonadores enfrentados con respeto | El n.º 4 necesita un mundo lógico; el n.º 8 le demuestra que su propia memoria no lo es |
| N.º 8 y n.º 9 | El primer apoyo | El n.º 9 se ve en el viejo testigo y en el n.º 8, que también está solo |
| N.º 10 y n.º 5 | Desprecio de clase frente a quien viene de ese barrio | El n.º 10 no sabe que ofende; el n.º 5 lleva toda la vida oyéndolo |
| N.º 10 y n.º 9 | El fuerte contra el viejo | El miedo del n.º 10 a ser él el despreciado |
| N.º 3 y n.º 5 | Acusación de echarse atrás y disculpa a medias | Para el n.º 3, el n.º 5 es de los suyos solo si vota como él |
| N.º 3 y n.º 6 | El obrero defiende al viejo frente al patrón | Un empresario que grita a un anciano delante de un trabajador |
| N.º 7 y n.º 11 | Frivolidad contra responsabilidad cívica | El inmigrante valora lo que el nativo desprecia |
| N.º 4 y n.º 10 | La razón fría y el odio en el mismo bando | El n.º 4 descubre con quién comparte voto, y lo para |
| El jurado y el acusado | Doce adultos deciden sobre un muchacho al que no ven | Cada uno juzga a otro muchacho: su hijo, él mismo, «ellos» |
9. Escenas clave para las muestras
Escena 1, Acto I
La primera votación
Situación. Los jurados, que esperaban acabar en un momento, votan a mano alzada: once a uno. Empieza la presión sobre el n.º 8.
Subtexto. Antes del debate hay un juicio al que disiente. La acotación lo cuenta: unas manos suben «inmediatamente», otras «un poco más lentamente». Votan mirándose.
Propuesta. Ensayar la votación sin texto varias veces: cada actor decide cuándo sube la mano y por qué. Probar el «No lo sé» del n.º 8 como desafío, como confesión y como pregunta.
Escena 2, Acto I
Las dos navajas
Situación. El n.º 4 reconstruye la noche del crimen y clava la navaja. El n.º 8 clava otra igual.
Subtexto. El n.º 8 lleva la navaja en el bolsillo desde el principio: ha estado esperando. Su gesto es teatral y lo sabe, y le puede costar caro: «Va contra la ley comprar ese tipo de navajas».
Propuesta. Coreografiar el objeto antes que el texto, con atrezo seguro y superficie preparada. Para el n.º 8, el silencio previo es un momento de decisión, no de efecto.
Escena 3, Acto I
El voto secreto
Situación. El n.º 8 se abstiene en una votación secreta; si todos votan culpable, cederá. Sale un voto inocente. El n.º 3 acusa al n.º 5, pero ha sido el n.º 9.
Propuesta. La lectura como suspense: cada «Culpable» cae sobre el n.º 8. Nota de la edición: se leen nueve «Culpable» y un «No Culpable», diez papeles para once votantes; hay que añadir uno.
Escena 4, Acto II
El tren y el viejo
Situación. El n.º 8 demuestra que el grito tuvo que coincidir con el tren. El n.º 9 explica por qué el viejo pudo creer lo que dijo.
Subtexto. El retrato del viejo es el del propio n.º 9.
Propuesta. Antes de ensayar, que el grupo cuente diez segundos en silencio. Para el n.º 9, describir con detalle a un anciano real: la chaqueta, la pierna, la mirada.
Escena 5, Acto II
Los cuarenta y dos segundos
Situación. El n.º 8 reconstruye el trayecto del viejo y tarda cuarenta y dos segundos, no quince. Luego provoca al n.º 3 hasta que grita que lo va a matar.
Subtexto. El verdadero experimento es el segundo: el n.º 8 consigue que el n.º 3 diga la frase que supuestamente dijo el chico.
Propuesta. Adaptar las distancias al aula y cronometrar de verdad en cada ensayo. Tratar la pausa final como una escena: once hombres que no saben dónde mirar.
Escena 6, Acto III
La película y la navaja de abajo arriba
Situación. El n.º 4 tampoco recuerda una película vista sin presión. El n.º 5 explica cómo se usa una navaja automática. El n.º 7 cambia por hartazgo y el n.º 11 le exige razones.
Propuesta. Que el actor del n.º 4 intente recordar en voz alta lo que hizo cada noche de la semana pasada. La navaja, primero muy lenta y con una regla; la tensión está en las miradas, no en la velocidad.
Escena 7, Acto III
El discurso del n.º 10
Situación. Perdiendo nueve a tres, el n.º 10 suelta todo lo que piensa de «ellos». Los demás dejan de escucharle. El n.º 4, de su mismo bando, lo para.
Subtexto. El n.º 10 cree estar siendo razonable. El silencio de los demás es el juicio más duro de la obra.
Propuesta. Es un ejercicio de coro. Que cada uno de los once, en un momento distinto y sin hablar, encuentre su manera de dejar de escuchar. El n.º 10 tiene que sentir avanzar el vacío.
Escena 8, Acto III
El último voto
Situación. El n.º 3 queda solo. Le piden que repita sus razones y, en medio del alegato, aparece su hijo. Cede.
Subtexto. Todo lo que el n.º 3 dice del acusado es sobre su hijo. El grupo lo sabe desde el acto I y le deja llegar solo.
Propuesta. El monólogo es una escalera que se rompe. El tuteo de «No es tu hijo» y «Déjalo vivir» es la única vez que alguien le habla de tú. Y que el «Davis» final suene a lo que ha costado toda la tarde: dejar de ser un número.
10. La mirada del escritor
Mirada con ojos de dramaturgo, es una clase magistral de construcción con muy poco: un cuarto, doce hombres, una tarde, sin subtramas ni más acontecimiento que una conversación. Y no para.
Primero, Rose convierte un procedimiento en dramaturgia. La unanimidad crea el conflicto y cada votación es un punto de giro contable. Es una pregunta útil para cualquier texto: ¿qué regla de este mundo obliga a mis personajes a quedarse en la habitación?
Segundo, la exposición es conflicto. Rose no cuenta el crimen: deja que cada jurado lo cuente a su manera, con sus errores. Cuando el n.º 8 empieza a desmontar los testimonios, el público ya los tiene en la cabeza porque los ha oído defender.
Tercero, la caracterización por oficio. Doce personajes sin nombre que se distinguen en cinco minutos, porque cada uno habla como trabaja: el publicista vende, el agente de bolsa numera, el arquitecto construye con sillas.
Cuarto, la economía de la herida. Rose esconde la del n.º 3 en una anécdota que parece un desahogo y la deja dormir dos actos. No la explica; la planta. Para quien escribe desde el dolor es una lección: el dolor no se anuncia, se esconde en una frase que el personaje cree sin importancia.
Quinto, la elipsis: nunca sabremos si el chico lo hizo, porque el crimen no es el tema. Y el final con los nombres resume lo que la obra defiende: toda la obra los ha mantenido como números y, ya fuera del juicio, dos se convierten en personas.
- Escribir la escena que no vemos: el n.º 3 llamando a su hijo esa noche, o no llamándole.
- Escribir el monólogo del acusado en su celda mientras el jurado delibera.
- Escribir una escena de cuatro personajes en un espacio cerrado en la que una decisión colectiva organice la estructura.
11. La mirada del crítico
El teledrama de 1954 abrió la séptima temporada de Studio One y ganó tres Emmy. Rose vendió los derechos teatrales y Sherman L. Sergel escribió una adaptación en tres actos, estrenada en San Francisco el 9 de diciembre de 1955, que se convirtió en una de las obras más representadas por grupos aficionados de Estados Unidos.
La película de 1957 fue el debut en el cine de Sidney Lumet, también formado en la televisión en directo. El director de fotografía Boris Kaufman y Lumet diseñaron una progresión de objetivos: empezaron con lentes de ángulo normal y pasaron a teleobjetivos, bajando la cámara, para que el cuarto pareciera encogerse sobre los personajes. En Estados Unidos fue una decepción comercial; en Europa ganó el Oso de Oro en Berlín y obtuvo tres candidaturas al Óscar.
Harold Pinter la dirigió en el Bristol Old Vic en 1996. La Roundabout Theatre Company la llevó a Broadway el 28 de octubre de 2004, dirigida por Scott Ellis, con Boyd Gaines como el n.º 8 y Philip Bosco como el n.º 3; tuvo tres candidaturas a los Tony. William Friedkin hizo en 1997 un remake para Showtime con Jack Lemmon y George C. Scott. Nikita Mikhalkov rodó en 2007 12, sobre un joven checheno; fue candidata al Óscar.
En España, Televisión Española emitió el 16 de marzo de 1973, en Estudio 1, una versión dirigida por Gustavo Pérez Puig con José María Rodero (n.º 8), José Bódalo (n.º 3) y Sancho Gracia, entre otros. En teatro, Pigmalión estrenó en el Teatro Fígaro de Madrid, el 14 de septiembre de 2001, una versión de Nacho Artime dirigida por Ángel García Moreno, con Juan José Otegui y la voz de Fernando Fernán-Gómez.
La lectura clásica es política: un alegato liberal por la razón y la tolerancia, escrito en plena era McCarthy. Una lectura más reciente se fija en lo que la obra deja fuera: las mujeres, el acusado sin rostro, los «ellos» sin voz. La obra resiste a todas porque no pide fe en el sistema, sino atención a las personas que lo forman.
12. Guía de trabajo para el actor
Las preguntas de siempre. Antes de memorizar, cada actor responde por escrito a las preguntas de Stanislavski que Uta Hagen ordenó en Un reto para el actor: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Cuándo? ¿Qué quiero, qué me lo impide, qué hago para conseguirlo? Aquí son imprescindibles, porque el texto da muy poca biografía.
La prosa contemporánea. No hay verso ni retórica, y eso la hace más exigente. Los puntos suspensivos no son pausas para respirar: son pensamientos que se cortan. La réplica nace de lo que acaba de oírse, no de la memoria. Encontrar el humor del acto I: sin él, la tensión posterior no funciona.
El coro de doce. Los doce están en escena casi todo el tiempo y la mayoría pasa más minutos callado que hablando. Cada actor necesita una opinión en cada momento: ¿qué votaría ahora? El espacio debe dibujar las alianzas: dónde se sienta cada uno, a quién mira. Las reacciones son texto.
Estar en escena sin texto. Es la gran lección de esta obra para quien empieza. Una actividad física concreta y justificada, nunca de relleno. Un pensamiento activo: qué opino de lo que dice ese, qué le respondería si me atreviera. Nadie puede desconectar.
La escucha. La obra trata de escuchar, y casi todo cambio nace de oír algo nuevo: el n.º 5 recuerda la pierna del viejo cuando el n.º 7 dice «¿Corrió? ¿Anduvo? ¿Se arrastró?»; el n.º 9 descubre las gafas viendo un gesto. Los ejercicios de repetición de Sanford Meisner son un buen preparatorio.
Ejercicios para esta obra:
- La votación muda: los doce en círculo votan una afirmación; cada uno decide cuándo levanta la mano y por qué.
- El calor: improvisación física sin palabras en la que el calor crece; después, mantener ese cuerpo en el ensayo.
- El acusado: cada actor escribe cómo imagina al muchacho, sin enseñárselo a nadie. Cada jurado juzga al suyo.
- El paseo cronometrado: todos recorren los doce pies y los cuarenta y tres pies arrastrando una pierna mientras otro cronometra.
- Los nombres: al final de cada ensayo, cada actor dice el nombre que ha inventado para su personaje.
Dos advertencias. No interpretar a los culpabilistas como malos ni a los inocentistas como buenos: todos creen tener razón. Y no subir el volumen como sustituto de la tensión: doce personas gritando cansan en cinco minutos; doce que se contienen dan miedo.
13. Glosario
Términos del texto
| Abogado de oficio | Defensor asignado por el tribunal; al muchacho «le nombraron de oficio». |
| Asesinato en primer grado | Homicidio con premeditación; en la obra lleva aparejada la pena de muerte. |
| Beat (momento de cambio) | Fragmento de escena con un mismo objetivo o táctica; cuando cambian, empieza otro. |
| Carga de la prueba | Principio por el que la acusación debe demostrar la culpabilidad, no el acusado su inocencia. |
| Circunstancias dadas | Datos de la situación que condicionan lo que hace el personaje. |
| Coro | El conjunto de jurados que reacciona y cambia como un solo organismo. |
| Duda razonable | Duda fundada que impide declarar culpable; no cualquier duda, sino la que resiste el examen de las pruebas. |
| Fiscal | La acusación pública; la edición lo llama también «procurador del distrito». |
| Foreman | Presidente del jurado; la edición deja la palabra inglesa en encabezados y acotaciones. |
| Navaja automática | Navaja de hoja con resorte; la edición la llama también «sevillana», que es otra cosa. |
| Pie y pulgada | Un pie son unos 30,5 cm y una pulgada unos 2,5 cm. El muchacho mide 1,70 m y su padre 1,88 m. |
| Studio One | Serie de teatro televisado de la CBS donde se estrenó la obra; no confundir con Estudio 1 de TVE. |
| Subtexto | Lo que el personaje piensa, siente o pretende sin decirlo. |
| Superobjetivo | Lo que el personaje quiere a lo largo de toda la obra. |
| Teledrama | Obra escrita para la televisión; en inglés, teleplay. |
| Unanimidad | Requisito de que los doce voten lo mismo; sin ella no hay veredicto y el acusado puede ser juzgado de nuevo. |
Ver también el Glosario general del taller.
14. Bibliografía y referencias
Texto de referencia.
- Rose, Reginald. Doce hombres sin piedad. Versión española en tres actos, sin traductor acreditado. ePub de «minicaja».
Ediciones inglesas y versiones teatrales.
- Rose, Reginald. Six Television Plays. Nueva York, 1956. Incluye el teledrama.
- Rose, Reginald. Twelve Angry Men. Londres: Samuel French, 1965. Versión teatral del autor.
- Rose, Reginald. Twelve Angry Men. Comentario y notas de Steven Price. Londres: Methuen Drama (Methuen Drama Student Edition), 2016.
- Sergel, Sherman L. Twelve Angry Men: A Play in Three Acts. Dramatic Publishing, 1955.
Crítica y contexto.
- Ellsworth, Phoebe C. «One Inspiring Jury». Michigan Law Review, vol. 101, n.º 6, 2003.
- Lumet, Sidney. Making Movies. Nueva York: Knopf, 1995. En español, Así se hacen las películas (Rialp).
Trabajo del actor.
- Hagen, Uta. Un reto para el actor. Barcelona: Alba Editorial.
- Meisner, Sanford y Longwell, Dennis. Sanford Meisner on Acting. 1987.
- Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Barcelona: Alba Editorial.
Televisión y cine.
- Twelve Angry Men. Studio One, CBS, 1954. Dirección de Franklin J. Schaffner.
- Lumet, Sidney. 12 Angry Men (Doce hombres sin piedad), 1957.
- Pérez Puig, Gustavo. Doce hombres sin piedad. Estudio 1, TVE, 1973.
- Friedkin, William. 12 Angry Men. Showtime, 1997.
- Mikhalkov, Nikita. 12, 2007.