1. Ficha técnica
| Título | La venganza de don Mendo |
| Subtítulo del autor | «Caricatura de tragedia en cuatro jornadas» |
| Autor | Pedro Muñoz Seca (El Puerto de Santa María, 1879 – Paracuellos de Jarama, 1936) |
| Edición de referencia | Edición de Salvador García Castañeda. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, nº 210, 1984. Fija el texto sobre el manuscrito y la primera edición, con introducción, bibliografía selecta y notas numeradas. Todas las citas proceden de ella. |
| Primera edición | Madrid, Pueyo, Imprenta Helénica, 1919. |
| Estreno | Teatro de la Comedia de Madrid, 20 de diciembre de 1918. Juan Bonafé (don Mendo), Juan Espantaleón (don Nuño), Adela Carboné (Azofaifa), Aurora Redondo (Marquesa de Tarrasa). Danza oriental de Federico Moreno Torroba. |
| Género | Parodia en verso del drama histórico romántico y del teatro poético modernista, dentro del astracán. |
| Estructura | Cuatro jornadas: I (591 versos), II (663), III (826) y IV (567). |
| Forma | Polimetría: romances, quintillas, redondillas, silvas, ovillejos, dodecasílabos, romancillo hexasílabo, octavas reales y versos de arte menor. |
| Lugar y tiempo | Cercanías de León, siglo XII, reinado de Alfonso VII. Castillo de don Nuño (I), torre-prisión (II), campamento (III) y cueva (IV). |
| Personajes principales | Don Mendo, Marqués de Cabra / Renato; Magdalena; Doña Ramírez; Don Nuño; Don Pero; Marqués de Moncada; Azofaifa; Don Alfonso VII y Doña Berenguela; Clodulfo. |
| Reparto económico | El autor indica que un mismo actor puede hacer Lorenzana, Abad y Alfonso VII; otro, Bertoldino, Clodulfo, Froilán y Alí-Fafez. Muy útil para un taller. |
| Duración orientativa | Alrededor de dos horas sin cortes. |
2. El autor
Pedro Muñoz Seca nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) el 20 de febrero de 1879. García Castañeda escribe 1881, el año que repetía la mayoría de los estudios; en 1986, Ricardo de la Fuente Ballesteros transcribió la partida de nacimiento para corregirlo.
Desde joven le apasionaron la poesía, el teatro y los toros, tres aficiones que se leen en cada página de Don Mendo. Estudió Derecho y Filosofía y Letras en Sevilla, y pasó por el bufete de Antonio Maura en Madrid. Solo, o con colaboradores, llevó a escena unas trescientas obras cómicas; fue, en palabras que el editor recoge, «el autor teatral más aplaudido y respetado en España entera durante diez años seguidos». En 1918 estrenó trece obras. Según el testimonio familiar, escribió Don Mendo en cama, enfermo de una úlcera de estómago, a dieta de leche durante tres meses.
Su muerte hay que contarla con exactitud y con respeto. El comienzo de la guerra civil, en julio de 1936, le sorprendió en Barcelona. Allí fue detenido por milicianos, trasladado a Madrid y encerrado en la cárcel del antiguo colegio de San Antón. El 28 de noviembre de 1936 lo sacaron y lo fusilaron en Paracuellos de Jarama. Tenía cincuenta y siete años.
García Castañeda apunta que su fama posterior no fue ajena a la política: no hubo ediciones de Don Mendo durante la República y la guerra, y hubo seis en los años cuarenta. A nosotros, que vamos a ponerla en pie, la obra nos llega con esa historia, pero se defiende sola: su materia es el teatro.
3. La época y el contexto
Don Mendo se estrena a finales de 1918, cuando acaba la Primera Guerra Mundial, en una España neutral que había vivido en 1917 una huelga general. Triunfaba un teatro poético en verso, de asunto histórico, que se tenía por heredero del Siglo de Oro y del drama romántico: Eduardo Marquina con Las hijas del Cid o En Flandes se ha puesto el sol, Francisco Villaespesa con El alcázar de las perlas.
El público conocía los dramas románticos: Don Álvaro, El trovador, Los amantes de Teruel y, sobre todo, el Tenorio, que se representaba cada año y del que muchos sabían tiradas de memoria. La parodia necesita un espectador que reconozca el original debajo de la deformación.
La diferencia de Don Mendo con las parodias anteriores es de escala y de puntería: las parodias solían ser piezas en un acto contra una obra concreta; Don Mendo «no apunta a ninguna en particular sino a todo un género teatral», y lo hace en cuatro jornadas. García Pavón fue más lejos: con Muñoz Seca «comienza, sin más ni menos, el teatro del absurdo».
4. Argumento
Jornada primera
Don Nuño anuncia a su hija Magdalena que la ha prometido a don Pero, Duque de Toro y privado del rey. Llega don Mendo, triste: ha perdido una fortuna a las siete y media y no puede pagar. Magdalena le ofrece su collar para que se vaya a la guerra. Alguien sube por la escala; es don Pero, embozado. Se baten. Para salvar a Magdalena, don Mendo afirma que subió a robar el collar, que lleva colgado del brazo. Don Mendo comprende que ha hecho «el primo», rompe su espada y jura venganza.
Jornada segunda
Un mes y un día después, martes y trece, don Mendo amanece preso en la torre. Clodulfo le revela que ese día Magdalena se casa con don Pero, y que fue ella quien pidió que lo dejaran mudo, manco y ciego. Amigos disfrazados de frailes y verdugos traen un cadáver para emparedarlo en su lugar. Don Mendo huye vestido de fraile, renunciando a su nombre.
Jornada tercera
Don Mendo, afeitado y vestido de juglar con el nombre de Renato, llega al campamento de don Pero. Magdalena seduce al trovador, cree por un instante reconocer a don Mendo y le cita a la una en la cueva de Algodor. Moncada le reconoce. La mora Azofaifa está celosa.
Jornada cuarta
En la cueva, cada uno busca su rincón y evita a los demás. Irrumpen don Pero y don Nuño: don Pero se mata maldiciendo a su esposa; don Nuño revela los engaños de su hija; el rey la defiende y le mata. Azofaifa cuenta la verdad, levanta a los muertos con un conjuro y apuñala a Magdalena. Don Mendo se encuentra sin venganza. Mata a Azofaifa y ríe como un loco. Moncada resume: «¡Un panteón!». Don Mendo se clava el puñal y muere revelando quién es.
5. Estructura dramática y lenguaje
Un drama histórico de verdad. Don Mendo está muy bien construida como lo que parodia: hay pasión defraudada (I), un conflicto entre la palabra dada y la venganza (II), una venganza que crece (III) y un estallido que alcanza a todos (IV); hay anagnórisis, juramentos, disfraces, un falso muerto que vuelve y una matanza final.
Los telones. Los finales de jornada son de gran efecto. La I acaba en un juramento con el título en el último verso. Las palabras «atruendo» y «perduranza» son neologismos absurdos, anota el editor, colocados para forzar la rima. La II cierra con una despedida casi tierna, «¡Adiós, hombre!»; la III, con un aparte que repite el título; la IV, con la muerte del protagonista mientras revela quién es.
Las acotaciones, otro personaje. Están escritas para el lector y tienen voz propia: doña Ramírez es «una mujer como de cincuenta, algo bigotuda y tal»; el Conde, «un tío capaz de quitar, no digo el hipo, sino la hipoclorhidria»; don Pero, al morir, «hipa, ronca, se retuerce, se estremece y la diña».
El ripio como contrato. La obra empieza con una declaración de principios. Don Nuño felicita al juglar y el elogio de la ausencia de ripios es, él mismo, un ripio. El público ya sabe que va a oír versos malos hechos con maestría.
Polimetría paródica. Como en el teatro clásico y romántico, cada situación tiene su estrofa; la diferencia es que aquí la estrofa adecuada dice algo inadecuado:
| Estrofa | Uso cómico |
|---|---|
| Silva | Los momentos «nobles»: la apertura de don Nuño o el despertar en la torre, donde, en lugar del ruiseñor, canta un gallo. |
| Quintillas | La narración ágil: el romance de los Quiñones o la partida de siete y media, donde la rima facilita el ripio. |
| Ovillejos | El duelo verbal de don Mendo y don Pero, eco declarado de los ovillejos del Tenorio. |
| Dodecasílabos | El diálogo de padre e hija sobre la boda, que según el editor evoca Los amantes de Teruel. |
| Romancillo hexasílabo | El relato precipitado de Clodulfo sobre la boda interrumpida: verso corto con velocidad de noticia. |
| Octavas reales | La confesión de la reina en la cueva: la estrofa más noble para la pasión menos noble. |
Anacronismos y lengua dislocada. Un preso «neurasténico», el jabón Heno de Pravia escondido en «Conde Nuño, henos de Pravia», una dama nombrada «capitán de coraceros», la fabla romántica («perdelle», «matalle», «agora») conviviendo con coloquialismos de 1918 («aquí se va a armar la gorda», «haciendo el primo»).
6. Temas y lecturas críticas
Un drama de honor sin honor. García Castañeda lo resume en una frase: Don Mendo «es un drama de honor protagonizado por gentes que no lo tienen». Don Nuño pregunta a su hija por su obediencia, no por su felicidad. El rey pide cuentas a su amante mientras le ciñe la espada delante del marido.
La única persona con palabra. En medio de tanta frescura hay alguien que cumple lo que jura: don Mendo. Calla por una mujer que le ha engañado y se deja condenar. Él mismo lo sabe y, aun así, no rompe su palabra. No está lejos de don Quijote.
La venganza que llega tarde. El título promete una venganza y la obra la niega. Cuando don Mendo tiene a Magdalena a su merced, Moncada le quita el puñal; cuando vuelve, la ha matado otra. Su grito es de una comicidad terrible: «¿En quién me vengo yo ahora?». Cuando se queda sin enemigo, don Mendo se queda sin vida.
Morir y renacer. Salvado del muro, don Mendo da por muerta su vida anterior: «Yo ya no soy el que era; / he muerto, y el que ha nacido / ni es don Mendo, ni lo ha sido, / ni volverlo a ser quisiera». El nombre nuevo, Renato, lo glosa el editor: «vuelto a nacer». Lo cómico es que el renacido vuelve igual de enamorado, de vengativo y de presumido. Cambiar de nombre no basta para cambiar de alma.
El teatro desnudado. La obra enseña sus costuras: los desmayos oportunos, los apartes que nadie oye a un palmo, el conjuro que levanta a los muertos para que digan «sí» y «no».
7. Los personajes
Don Mendo
Quién es. Don Mendo Salazar y Bernáldez de Montiel, Marqués de Cabra, «apuesto caballero como de treinta años, bien vestido y mejor armado». Noble y pobre, jugador. Desde la jornada III se hace llamar Renato.
Qué quiere. Primero, a Magdalena y salir de su deuda; después, cumplir su palabra; por último, vengarse. Debajo de todo, ser quien cree que es: un héroe digno de un romance.
Subtexto. Se mira constantemente en el espejo de la literatura y habla como cree que habla un héroe, y por eso le traiciona el cuerpo: la banqueta dura, el grano del arzón, las lágrimas que se seca una de cada ojo.
Arco. De galán apurado a víctima noble, a hombre sin nombre, a vengador de pacotilla, a la locura y la muerte. Su último verso funciona: «Sabed que menda... es don Mendo, / y don Mendo... mató a menda». La anagnórisis se hace con «menda», que en jerga significa «yo».
Para el actor. Tiene que creérselo todo: su tristeza, su juramento, su desmayo ante la noticia de la boda. Necesita un instrumento vocal amplio. Y una consigna física: siempre la pose noble, y siempre algo que la traiciona.
Magdalena
Quién es. Hija de don Nuño, «una muchacha como de veinte años, de trenzas rubias». Amante de don Mendo, esposa de don Pero, amante del rey y enamorada del trovador.
Subtexto. Su aparte más revelador: «Quisiera amarle y no puedo. / Fue mi amor una mentira, / porque no es amor, es miedo / lo que don Mendo me inspira». Su arma es la mentira, y la maneja con frialdad de jugadora. Pero también desea, y el trovador es su única pasión sincera. Lo cómico es que se enamora, sin saberlo, del hombre al que ha mandado emparedar.
Para el actor. La trampa es hacerla mala desde el principio. Sus desmayos son un recurso, salvo el del romance de don Lindo, que es verdadero: hay que diferenciarlos.
Doña Ramírez
Quién es. La dueña de Magdalena, «algo bigotuda y tal». Confidente, cómplice a su pesar y comentarista de todo. Su arco: de la conciencia moral al «¡A mí... plin!».
Para el actor. Uno de los papeles más agradecidos para una actriz con sentido del ritmo. Sus apartes piden precisión, no subrayado.
Don Nuño
Quién es. Anciano con una espada de Toledo que lleva grabados dos lemas de navaja de feria: «Viva mi dueño» y «Viva su madre». Es la autoridad paterna hinchada de sí misma: su elogio del linaje acaba, sin que se dé cuenta, en un chiste sobre la cama.
Para el actor. Voz campanuda, gesto lento y una autoridad que el público tiene que creerse para que sus derrotas hagan reír.
Don Pero y el Marqués de Moncada
Don Pero. Duque de Toro y privado del rey, valiente en la guerra y crédulo en todo lo demás. Su credulidad es deseo de creer.
Moncada. Amigo de don Mendo, sabe casi todo desde el principio. Es la cordura del mundo y su ironía: «Este rey es un caballo». La única relación de la obra sin interés ni engaño. Don Mendo muere en sus brazos.
Azofaifa
Quién es. Mora de Granada, bailarina de Renato. Ama a don Mendo sin ser correspondida. Es el personaje más apasionado y el único que dice lo que siente sin calcular. Paradójicamente, es quien cumple la venganza que da título a la obra.
Para el actor. Pasión sin ironía: creer cada palabra del lamento y dejar que el público descubra solo lo absurdo.
8. Relaciones y conflictos
Todo gira en torno al honor, que nadie tiene, y al deseo, que todos persiguen. En la cueva todos los hilos se tensan a la vez y se rompen. Una relación resiste: la amistad de don Mendo y Moncada, la única sin interés ni engaño.
| Relación | Naturaleza del conflicto | Lo que no se dice |
|---|---|---|
| Don Mendo y Magdalena | Amor traicionado por ambición; él calla por su palabra, ella le condena para salvarse. | Que ella le tiene miedo; que él sigue amándola mientras jura vengarse. |
| Don Nuño y Magdalena | Autoridad paterna frente a la astucia de la hija. | El padre habla de linaje, no de felicidad; la hija nunca le dice la verdad. |
| Don Pero y Magdalena | Matrimonio de conveniencia y de vanidad. | Él necesita creer que es pura; ella nunca le ha querido. |
| Don Mendo y Moncada | Amistad verdadera puesta a prueba por la palabra dada. | Moncada respeta un código que considera absurdo. |
| Don Mendo y Azofaifa | Amor no correspondido; él la consuela sin amarla. | Él la desprecia en los apartes; ella lo intuye. |
| Don Alfonso y Don Pero | Rey y privado, amigos desde la escuela. | El rey le colma de honores mientras le engaña con su esposa. |
| Don Alfonso y Doña Berenguela | Matrimonio real, doble adulterio. | Ninguno sufre por engañar al otro. |
9. Escenas clave para las muestras
Escena 1 · Jornada I
Don Mendo cuenta su desgracia
Duración aproximada. Entre 7 y 9 minutos; el relato de la siete y media funciona solo, en unos 4.
Situación. Don Mendo llega dolorido a la cita. Ha perdido una fortuna y no puede pagar: huirá con ella o la matará. Magdalena le ofrece su collar para que pague y se vaya a la guerra.
Para el actor. Que el actor juegue antes la partida con una baraja. El relato tiene que ser un recuerdo vivido. Magdalena tiene una tarea concreta: no alegrarse y pensar a toda velocidad.
Escena 2 · Jornada I
El duelo y la confesión del robo
Duración aproximada. Entre 7 y 9 minutos.
Situación. Don Pero encuentra a un embozado y se baten en ovillejos. Acuden criados y don Nuño. Don Mendo, para salvar a Magdalena, dice que subió a robar.
Momentos de cambio. Los dos ovillejos. El cruce de espadas. El tumulto en trisílabos. Los versos de catorce sílabas de don Nuño. «Subí a robar»: antes, un silencio real. Es la decisión de su vida y el público tiene que verle tomarla.
Escena 3 · Jornada II
Martes y trece en la torre
Duración aproximada. Entre 5 y 6 minutos.
Situación. Don Mendo despierta y descubre qué día es. Clodulfo, mudo hasta ahora, le anuncia la boda de Magdalena y el castigo que ella ha pedido para él.
Para el actor. Un rayo de luz real en el suelo de la sala: que el actor lo busque, lo mire y lo pierda. Y que el himno a Magdalena sea verdadero, para que la respuesta de Clodulfo caiga como un golpe.
Escena 4 · Jornada II
El emparedado y el renacido
Duración aproximada. Entre 4 y 5 minutos.
Situación. Amigos disfrazados traen un cadáver. Don Mendo huye con el hábito y renuncia a su nombre.
Para el actor. Decir el monólogo primero como un poema de pérdida, sin intención cómica. El «¡Adiós, hombre!» puede ser casi tierno. Si lo es, el público lo recordará.
Escena 5 · Jornada IV
La matanza de la cueva
Duración aproximada. Entre 9 y 11 minutos.
Para el actor. Cada muerte, como en un melodrama de verdad, con el tiempo que el melodrama da a la agonía. Cuanto más en serio se muera, más reirá el público. Y que la última frase de don Mendo sea un susurro, no un remate.
10. La mirada del escritor
Leída con ojos de dramaturgo, Don Mendo enseña primero que la parodia exige conocer el original mejor que quien lo escribió en serio. Muñoz Seca sabe cómo se plantea un conflicto de honor, cómo se cierra una jornada, dónde va la anagnórisis y cómo se acumulan cadáveres. No se puede romper bien una forma que no se domina.
La segunda lección es la forma como significado. Los ovillejos traen el Tenorio; los dodecasílabos, Los amantes de Teruel; la octava real, la épica. La parodia nace de usar esa forma noble para un contenido degradado. Una forma nunca es un recipiente neutro: trae una memoria, y esa memoria puede ser aliada o trampa.
La tercera, el ripio deliberado. Para hacer reír con un mal verso hay que saber exactamente cuánto de malo tiene que ser.
Y una cuestión más íntima. Don Mendo se ríe del lenguaje grandilocuente, de las rosas, la luna y las almas desgarradas. Para quien escribe desde el alma desnuda hay aquí una pregunta útil: ¿dónde está la frontera entre la emoción y su retórica? A veces basta con leerse en voz alta con los oídos de don Mendo para descubrir qué verso es carne y cuál es cartón.
- Escribir una escena solemne en verso y reescribirla como parodia cambiando una sola palabra por verso.
- Escribir el monólogo de alguien que renuncia a su nombre tras una traición, primero en serio y después en clave de Renato.
- Elegir una estrofa con memoria (un soneto, un romance, una décima) y usarla para un asunto doméstico.
11. La mirada del crítico
El estreno fue un triunfo. El editor reúne las crónicas: fue «sencillamente arrollador», el público «se rio constantemente y aplaudió mucho» y Muñoz Seca tuvo que salir a escena varias veces al final de cada jornada.
La historia editorial dibuja la de su recepción: dos ediciones tras el estreno, tres en los años veinte, ninguna durante la República y la guerra, seis en los cuarenta. La de García Castañeda, en 1984, se presentaba como «la primera que estudia esta parodia».
En 1961 Fernando Fernán Gómez la llevó al cine, como director y protagonista, con Paloma Valdés (Magdalena). La película no esconde el teatro: decorados de cartón pintado, árboles falsos en exteriores naturales. Fue la forma más inteligente de llevar una parodia de la convención a un medio realista. En Estudio 1 de TVE, Gustavo Pérez Puig la dirigió en 1972 con Tony Leblanc (don Mendo). En 2010 Tricicle la dirigió en los Teatros del Canal de Madrid.
La crítica académica la miró durante mucho tiempo por encima del hombro, pero el público nunca la abandonó. Quizá porque desnuda una retórica del honor y de la grandeza que no ha desaparecido, solo ha cambiado de traje.
Hay también una lectura menos amable. La obra se ríe de las mujeres que desean, de moros y judías, del acento catalán y de los apellidos vascos: los tipos del humor de su época. Un montaje de hoy tiene que decidir qué hace con eso: no se trata de censurar el texto, sino de saber de qué se ríe el público.
12. Guía de trabajo para el actor
La seriedad absoluta como motor de la parodia. Nadie en Don Mendo sabe que está en una comedia. Don Mendo vive una tragedia, Magdalena juega su supervivencia, don Pero pierde su honor. Si el actor juega a hacer gracia, el público deja de reírse; si juega en serio, el público se ríe de la distancia entre lo que el personaje cree vivir y lo que ve.
Cómo decir el verso cómico. Saber en qué estrofa estoy y qué memoria trae: los ovillejos son esgrima, los dodecasílabos lamento, la octava real epopeya. Dar a la rima su tiempo: llegar a ella sin prisa y entregarla limpia, sin subrayarla con la voz. Respetar el final de verso, sobre todo en los encabalgamientos absurdos. Decir el ripio con fe. Pronunciar la «fabla» sin ironía.
El gesto grande sin perder verdad. Don Mendo parodia un teatro de manos al pecho, rodillas en tierra y espadas en alto. Hay que hacer esos gestos, y hacerlos bien, pero cada uno tiene que nacer de un impulso real. El gesto vacío no hace reír; el gesto lleno en una situación absurda, sí.
- La paráfrasis seria: contar cada escena como una tragedia. Si no funciona como tragedia, tampoco funcionará como parodia.
- El ovillejo con pelota: una pelota con cada réplica. Si cae, el ritmo está roto.
- La acotación en el cuerpo: leer en voz alta las acotaciones irónicas y convertir cada una en una acción física, sin decirla.
- La muerte melodramática: ensayar las muertes de la jornada IV como en un drama romántico. Después, sin cambiar nada, dejar que el público se ría.
13. Glosario
Términos de esta obra
Los términos técnicos de este análisis se recogen en el glosario compartido de la sección Análisis. Consultar allí: acotación, anacronismo, anagnórisis, aparte, astracán, beat, caricatura de tragedia, dilogía, dodecasílabo, dueña, emparedar, fabla, jornada, menda, octava real, ovillejo, paronomasia, privado, quintilla, redondilla, ripio, romance, silva, subtexto, superobjetivo.
14. Bibliografía y referencias
Texto de referencia. Muñoz Seca, Pedro. La venganza de don Mendo. Edición de Salvador García Castañeda. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, nº 210, 1984.
Crítica. García Pavón, Francisco. El teatro social en España (1895-1962). Madrid: Taurus, 1962. ( González Ruiz, Nicolás. «El teatro de humor del siglo XX hasta Jardiel Poncela», en El teatro de humor en España. Madrid: Editora Nacional, 1966. ) Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1975., Torrente Ballester, Gonzalo. Teatro español contemporáneo. Madrid: Guadarrama, 1957.
Obras parodiadas o evocadas. García Gutiérrez, Antonio. El trovador (1836). ( Hartzenbusch, Juan Eugenio. Los amantes de Teruel (1837). ) Marquina, Eduardo. En Flandes se ha puesto el sol (1910). ( Rivas, Duque de. Don Álvaro o la fuerza del sino (1835). ) Zorrilla, José. Don Juan Tenorio (1844).
Cine y televisión. Fernán Gómez, Fernando. La venganza de don Mendo, película, 1961., Pérez Puig, Gustavo. La venganza de don Mendo. Estudio 1, TVE, 1972.
Trabajo del actor. Hagen, Uta. Un reto para el actor. Barcelona: Alba Editorial., Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo. Barcelona: Alba Editorial.